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L'espressione arte romanica venne coniata al principio del XIX secolo per indicare la produzione artistica compresa tra la fine del X e il XII secolo. Queste indicazioni cronologiche non sono valide allo stesso modo per tutte le regioni, poiché in alcuni paesi, come in Francia, il romanico venne sostituito dal gotico fin dalla metà del XII secolo, in altri invece, come la Spagna, la Germania e l'Italia, si protrasse fino agli inizi del XIII secolo e anche oltre. La parola romanico induce a fare due importanti considerazioni: in primo luogo sottolinea una certa continuità tra l'arte romana imperiale e paleocristiana e l'arte medievale; in secondo luogo mette in luce una circostanza di ordine storico e geografico: l'arco di espansione dell'arte romanica corrisponde al territorio su cui si estendeva l'influenza della Chiesa di Roma, latina e cattolica.In ciò l'arte romanica si distingue dall'arte bizantina, che corrispondeva al dominio della Chiesa d'Oriente, greca e ortodossa; comunque, si verificarono frequenti scambi tra questi due mondi e in particolare elementi bizantini vennero largamente accolti dal mondo latino. Generalmente si pensa che l'arte romanica si sia occupata esclusivamente della produzione di opere di carattere religioso. Non è del tutto esatto. In quell'epoca gli interessi religiosi erano certo preponderanti e la vita eterna preoccupava molto più che la vita terrena cosicché venne eretto un numero grandissimo di chiese di ogni categoria, dalle cattedrali, che ospitavano la cathedra del vescovo, alle abbazie incorporate nei complessi monastici, dalle collegiate officiate da canonici alle chiese parrocchiali disseminate nelle più remote zone agricole e alpestri. Non bisogna però dimenticare che, in quei secoli, nei paesi dell'Europa centrale e settentrionale si consolidava il sistema feudale, e in Italia iniziava la civiltà dei Comuni. II romanico recupera dunque diverse tradizioni (romana, barbarica, orientale e islamica) su cui predomina forte spiritualità cristiana che imprime una precisa tendenza al trascendente. L'arte diviene strumento di conoscenza e le opere hanno valore educativo. Con la rinascita della città sì afferma l'architettura a cui son strettamente legate la pittura e la scultura. La scultura italiana nel periodo romanico. Ancorché non siano mancati in Italia durante l'alto Medioevo capolavori di arte plastica, specialmente nel campo della metallurgia (quali ad esempio i rilievi dell'«altare d'oro» della Basilica di S. Ambrogio di Milano, eseguiti nella prima metà del IX secolo da Vuolvino, un orafo rappresentante la Grande tradizione carolingia), di una vera e propria scultura intesa come ricupero ed affermazione di quei valori di volumetria che in conseguenza della diffusione del gusto bizantino erano andati perduti dopo l'antichità classica, si può parlare solo a partire dagli inizi del XII secolo, cioè in corrispondenza col pieno fiorire della civiltà «romanica». Strettamente legata all'architettura, crea forme di solida plasticità e grande senso figurativo. Nei portali i rilievi si dispongono nel grande pilastro centrale,nell'architrave e nel timpano, occupato solitamente al centro dal Cristo in Maestà. II capitello cubico accoglie episodi sacri, scene fantastiche o quotidiane. ai mestieri e ai bestiari. Le statue e i gruppi collocati sugli altari sono solitamente di legno policromo. Rifiorisce la tecnica di fusione del bronzo e si realizzano grandi porte a formelle. I temi iconografici più diffusi sono ispirati alla storia sacra, alle visioni apocalittiche, ai mestieri e ai bestiari. In Italia, l'elemento caratterizzante è un vigoroso plasticismo che fonde le ascendenze tardo-romane alle correnti barbariche e acquista una precisa autonomia rispetto all'architettura. Si affermano le prime personalità artistiche chiaramente individuabili: Wiligelmo scolpisce nel Duomo di Modena, 1099-1106, le Storie della Genesi con toni altamente drammatici, Benedetto Antelami esegue la decorazione del Battistero di Parma, 1196/1270 con raffinato realismo. A essi si affianca l'attività dei Maestri Campionesi, attivi in varie regioni. Capolavori di originalità ed eleganza compositiva sono le porte bronzee di Bonanno Pisano (Porta di S. Ranieri• 1180?• Cattedrale di Pisa). Il pulpito di Guglielmo scolpito da per il duomo di Pisa tra il 1159 e il 1165, e successivamente trasferito a Cagliari per lasciare il posto al nuovo pulpito di Giovanni Pisano, segna invece un punto di svolta nella scultura romanica della Toscana, avviando un processo di sviluppo che anticipa le soluzioni di Nicola Pisano. Gli studiosi ricononscono una vera e propria "scuola di Guglielmo, influenzata dai modi e dalle forme dei sarcofagi romani. In particolare nei portali delle chiese, contrassegnati dalla firma dello scultore, lunette e architravi rivelano accenti stilistici classici. Fra queti è l'architrave del portale maggiore di Sant'Andrea a Pistoia, che un'iscrizione permette di attribuire a Gruamonte, affiancato dal fratello Adeodato (o Deodato), e di datare al 1166. A Pisa, nell'ambiente di Guglielmo, si formò anche Biduino che, nel 1180, scolpì l'architrave del portale della pieve di San Casciano a Settimo. IL GOTICO. Occupa un periodo compreso tra la fine del XII e l'inizio del XVI sec., nato nel Nord della Francia, si sviluppa in tutta Europa caratterizzandosi per il valore delle linee ascensionali (verticalìsmo), la luminosità e il realismo figurativo, per l'aglilitò e la finezza delle forme. Nel campo dell'architetture i caratteri dominanti sono la ricerca di un equilibrio dinamico al posto della staticitò delle masse propria dello stile romanico, lo slancio verso l'alto, il verticalismo della maggior parte delle strutture dell'edificio, lo sforzo degli architetti per ridurre la costruzione alla sola ossatura portante, la scomparsa graduale dei muri che vennero sostituiti da vetrate colorate, in modo da creare un'architettura in un certo senso immateriale. L'identità dell'artista si definisce uscendo dall'operato anonimo, si diffonde l'uso del disegno per progettare facciate e campanili. L'architettura mantiene il valore preminente creando grandiose cattedrali, spazi luminosi raffiguranti l'universo del sapere. Notevoli gli edifici monastici e i palazzi. Le facciate rimangono il luogo privilegiato della scultura monumentale fino alla fine del XIII sec. Verso il 1170-1155 a Saint-Denis o a Senlis, si manifesta un naturalismo ancora molto idealizzato che si evolverà nel XIII sec. verso una maggiore fluidità, una maggiore eleganza (cattedrali di Chartres, Parigi, Amìens, Reìms), addirittura una maggiore espressione realistica (nell' Impero: Bamberg, Strasburgo, Naumburg). Statue isolate, Vergini dal grazioso movimento flessuoso, dai bei drappeggi, figure giacenti per i monumenti funebri che tendono al ritratto, si moltiplicano a partire dal XIV sec. La riscoperta della natura è evidente nelle figure realistiche ed espressive cui si affiancano ancora elementi fantastici e immaginari. Si ricerca una nuova armonia di linee e volumi. Le testimonianze più significative si trovano all'esterno delle cattedrali (portali, trumeau. galleríe) dove si afferma il tipo della statua-colonna sporgente ad altorilievo con forme allungate e rigide che sottolineano la tensione verticale dell'edificio. Con la statuaria a tutto tondo la scultura diviene autonoma rispetto all' architettura. Terni più diffusi sono la Vita dì Cristo e della Vergine, i profeti e i santi, le allegorie della Virtù, i mesi e i lavori dell'uomo. Tipici sono i monumenti sepolcrali e pulpiti. Le statue sono dipinte a colori vivaci, oggi in gran parte perduti. La scultura italiana nel periodo gotico.
Nella scultura, il gotico penetrò in ritardo in Italia, e la diffusione delle forme allungate e dei ritmi avvolgenti e stilizzati delle opere francesi venne sempre ostacolata dall'antico senso plastico.
E' in Toscana, nella seconda metà del Duecento, che incontriamo la prima forte personalitò di artista: Nicola Pisano (1220 circa 1278/87) fonde questi elementi creando un linguaggio innovativo ricco di espressività. Nel Pulpito dei Battistero di Pisa si precisa il gusto naturalistico della narrazione e la ponderata scansione del volumi. II figlio Giovanni ne continua l'opera intensificando la drammaticità espressiva e adottando dinamiche linee agitate (Pulpito del Duomo di Pisa). Arnolfo di Cambio, allievo di Nicola Pisano, predilige l'esperienza classica creando robuste figure di austera monumentalità (Carlo I d'Angiò, ca 1277). IL RINASCIMENTO. Il termine Rinascimento definisce generalmente quel periodo della civiltà e della cultura europea che va dai primi anni del Quattrocento alla fine del Cinquecento e segna l'inizio della civiltà moderna. Oggi si tende ad eliminare la tradizionale distinzione tra umanesimo, rinascimento e manierismo e si preferisce parlare di primo secondo e terzo rinascimento riconoscendo come unitari nella sostanza questi tre momenti, Si tende perciò a estendere il rinascimento fino alle soglie dell'età barocca poiché, in effetti , è solo con il XVII secolo che muta radicalmente l'orizzonte culturale, oltre che geografico, politico ed economico, dell'uomo e muta intimamente la sua concezione dello spazio, situandolo ora egli in un universo illimitato e non più definibile. Secondo la concezione tradizionale e l'etimologia stessa della parola usata già in antico, Rinascimento starebbe a significare il risorgere dell'arte dopo la barbarie del Medioevo, il rifiorire dello spirito e delle forme dell'antichità classica. La critica moderna ha rifiutato questo concetto, riconoscendo sia l'altissimo valore dell'arte figurativa medievale, sia l'originalità e l'autonomia dell'arte rinascimentale. In effetti la memoria dell'arte antica e della sua grandezza si era tramandata per tutto il Medioevo; nel Duecento, anzi, con Cavallini, Nicola Pisano, Cimabue si era avuto un consapevole richiamo all'antico. Nella moderna e più appropriata accezione il termine Rinascimento sta dunque a indicare la nuova condizione dell'uomo, che nel Quattrocento viene reintegrato nei suoi più alti valori morali e nella realtà che lo circonda. All'universalismo e al senso del trascendente medievale si oppose la piena coscienza delle capacità razionali dell'uomo e della sua individualità, secondo una concezione che trova riscontro nel pensiero della civiltà antica che riconosceva all'uomo la sua autonomia e faceva della terra il suo regno. Le origini del Rinascimento vanno infatti cercate nell'Umanesimo, che aveva avuto alla metà del Trecento il suo grande iniziatore nel Petrarca. La riscoperta della cultura classica che aveva riportato l'attenzione sull'uomo e sulla vita terrena, facendone la realtà dominante, provocò un mutamento fondamentale nel modo di considerare i fini e i destini dell'umanità e conseguentemente nell'impostazione e nella risoluzione dei problemi filosofici. In questo periodo la filosofia si separava dalla teologia e diventava la scienza dell'uomo e della realtà, e, in seno alla filosofia, nasceva lo studio autonomo della natura, cioè la scienza di cui Leonardo e Galileo definiranno i particolari strumenti di ricerca. L'Umanesimo, che sta alla base della nuova civiltà rinascimentale, non negava tuttavia i valori della religione: grazie alla riacquistata autonomia intellettuale e spirituale l'uomo poteva anzi conseguire un continuo perfezionamento e arricchire la propria personalità e la propria vita interiore. IL QUATTROCENTO. Iniziatore del Rinascimento, rinnovatore nel campo dell'architettura fu ritenuto già dai contemporanei Filippo Brunelleschi (1377-1446), A lui è dedicata la prima biografia che sia mai stata scritta di un artista, sicura testimonianza dell'importanza determinante che si attribuiva alla sua opera e alla sua personalità. Brunelleschi gettò le basi della prospettiva e ritrovò il modo di murare degli antichi e le loro simmetrie che avevano a lungo indagate con spirito rigorosamente critico sui monumenti di Roma. Lorenzo Ghiberti e la Porta del Paradiso, rappresenta il primo trapasso dalla tradizione gotica alla nuova civiltà del Rinascimento. ll vero rinnovatore della scultura fu Donato di Niccolò di Betto Bardi detto Donatello (1386-1466), il più grande scultore del Quattrocento e una delle massime personalità di tutti i tempi. Scultore pienamente rinascimentale fu Luca Della Robbia, creatore di una delle botteghe più celebri e attive del tempo. La sua fama e la sua fortuna è legata soprattutto alle terrecotte inventriate secondo una tecnica da lui inventata. Anche durante la seconda metà del Quattrocento Firenze seguitò ad essere il più focolaio della scultura italiana sia per le molte notevoli personalità creatrici che vi nacquero o vi si formarono ed operarono, sia per la straordinaria varietà e l'originalità di accenti con le quali esse svolsero la lezione novatrice di Donatello volgendola a novi orientamenti di stile. Questi si manifestarono soprattutto, e con esiti altissimi, nell'opera di sue artisti che furono anche pittori, Antonio del Pollaiolo e Andrea del Verrocchio. IL BAROCCO. II termine « barocco » deriva dalla filosofia medievale, nella quale sta a indicare un sillogismo particolarmente complesso; lo riportò in vita la critica d'arte del Settecento, di tendenza neoclassica, adottandolo col significato di astruso, strano, « superlativo del bizzarro » (Milizia), per indicare quella corrente artistica formatasi a Roma verso il 1630 e che fa capo a Bernini, a Borromini, a Pietro da Cortona, artisti caratterizzati da un'accesa fantasia e da un'esuberante empito vitale. II barocco fu anche l'arte della chiesa trionfante, la quale, uscita dall'austero clima tridentino, volle celebrare la sua vittoria sulla Riforma con basiliche grandiose, ornate da vastissime pitture murali, intese a esaltare i dogmi della fede ritrovata e a celebrare i nuovi santi, ma anche a rispecchiare la potenza terrena della Chiesa. La nuova arte coincideva inoltre con il senso di grandiosità e di fasto delle grandi famiglie principesche. In un clima di rinnovata libertà, gli artisti diedero vita a soluzioni originalissime, spesso imprevedibili: « È del poeta il fin la maraviglia », secondo l'asserzione del Marino. La scultura italiana nel periodo barocco. La prima grande personalità dell'arte barocca è Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), grande architetto e scultore, ma anche pittore e scenografo. Dal felice incontro fra la sua geniale inventiva e la società romana, che lo apprezzava e lo stimolava, ebbe origine la sua brillante carriera, che si sviluppò per quasi sessant'anni. Più di ogni altro il Bernini seppe tradurre, nell'abbandono patetico delle immagini religiose (Santa Teresa in estasi, cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria; statua della beata Ludovica Albertoni, San Francesco a Ripa) e nella grandiosità delle concezioni architettoniche, lo spirito del tempo. Genio precocissimo, in un breve volgere di anni esaurì tutte le possibili esperienze culturali, da quelle della scultura ellenistica, di cui fu un abile reintegratore secondo il costume del tempo, a quella di Francesco Mochi (15801654), il più sensibile e libero scultore del Seicento (statua di Santa Veronica in San Pietro); riuscì così a creare il nuovo linguaggio della scultura barocca fondato sulla vitalità e il continuo movimento delle forme immerse nello spazio (Apollo e Dafne, Ratto di Proserpina, Giove fanciullo con la capra Amaltea, Roma, Galleria Borghese). IL NEOCLASSICO. Dopo la metà del XVIII secolo si sviluppò ma reazione contro l' estetica del barocco e la sua ultima derivazione, nota in tutta Europa con il nome di rococò. I filosofi, sia cartesiani sia empiristi e sensisti, i critici, gli artisti e i loro committenti ritenevano artificiosa fantasia con cui erano trattati i modelli romani, che fin dal Rinascimento rappresentavano la fonte d'ispirazione ufficiale, e inoltre giudicavano eccessivo e frivolo il dinarmisme che avvolgeva le forme in un ritmo sfrenato . Questa reazione, inizialmente limitata nelle sue manifestazioni, presentò due aspetti essenziali: da un lato un deciso ritorso al concetto della natura primitiva vera o presunta e una rivalutazione della sensibilità individuale, che daranno origine allo spirito del romanticismo e del realismo; dall'altro il ritorno al rigore geometrico e al gusto per un' antichità depurata dalle sovrapposizioni le erano state imposte dal gusto europeo a partire dal X V secolo. Queste due tendenze che costituirono la base degli sviluppi sviluppi del periodo che precedette il romanticismo. Nel campo delle arti plastiche il neoclassicismo trionfò fino al 1825 circa, ritardando la fioritura del romanticismo che meglio rispondeva alla evoluzione generale del pensiero europeo, e che in un primo tempo si espresse timidamente sotto il velo delle forme classiche , prima di giungere a sostituirle in maniera definitiva. È necessario non dimenticare questo fatto di primaria importanza nel delineare lo sviluppo della dottrina neoclassica attraverso le principali creazioni di quel periodo. Come spesso accade, una società molto raffinata si appassionò alle opere arcaiche, che apparivano a un tempo più naturali, più pure e più razionali. Gli importanti progressi realizzati durante il XVIII secolo nella conoscenza delle antiche civiltà del bacino mediterraneo favorirono l'affermarsi di un'estetica fondata sullo studio dei nuovi modelli, ritenuti qualitativamente superiori ai pezzi ellenistici fino allora imitati. A partire dagli inizi del secolo, gli studiosi cercarono di svelare il mistero della civiltà etrusca, mentre gli scavi intrapresi a Pompei e a Ercolano rivelavano le splendide decorazioni delle ville e delle abitazioni romane: gli oggetti esposti al Museo di Portici entusiasmarono esperti e amatori. Arditi viaggiatori scoprirono con meraviglia la nobile sobrietà dei templi dorici di Paestum e della Sicilia. Non contenti di redigere le prime storie dell'arte partendo da queste scoperte di capitale importanza, gli archeologi, nutriti di cultura classica e filosofica, si trasformarono in teorici nell'intento di codificare la dottrina del bello ideale; secondo queste teorie lo studio delle opere dell'antichità (non più soltanto ellenistiche o romane ma anche egiziane, greche ed etrusche, considerate come le più vicine alla verità e alla perfezione), è superiore all'osservazione diretta della natura. Pur adottando senza riserve il principio del ritorno all'antichità, e ripudiando le forme graziose del rococò, il dinamismo barocco e perfino certe libertà tradizionalmente ammesse nei confronti delle forme greco-romane dopo Vignola, Palladio, Raffaello, i Carracci e Poussin, i migliori artisti non si limitarono comunque a imitare i modelli offerti alla loro ammirazione dagli archeologi, ma seppero interpretarli, riuscendo a esprimere attraverso le loro opere il proprio temperamento. Si sviluppò così un nuovo stile europeo, imbevuto di maestosa grandezza e di austera sobrietà, di squisita leggerezza e di serena gravità, su una solida trama di elementi tratti soprattutto dal repertorio della Grecia e di Roma. La scultura italiana nel periodo neoclassico. La scultura è per sua natura la forma artistica in cui più facilmente si evidenziano i risultati positivi e negativi del gusto neoclassico. Tra i portati negativi c'è il sostituirsi dello studio del modello vivente con la copia dei gessi tratti dalle statue antiche, troppo spesso di qualità scadente. È questo il momento più debole dell'evolversi dello stile, nel quale illustri artigiani non creano ma traducono in freddi e levigati marmi bianchi il canone classico. Oltre che nella statuaria monumentale, nella ritrattistica l'espressione individuale diventa « tipo », così come le vesti contemporanee lasciano il campo a semplici drappeggi o alla completa nudità. La purezza sottile di linee e volumi di questa scultura, tendente a un'astrazione affine alla ricerca geometrica dell'architettura, non è esente da una certa freddezza e monotonia. Si devono alla grande personalità di Antonio Canova (1757-1822) i più alti risultati della scultura neoclassica. Il classicismo del Canova fu ben lontano dalla raziocinante frigidità del suo contemporaneo, il danese Bertel Thorwaldsen (1770 - 1844), anche lui attivo a Roma e rappresentante del classicismo più integrale. Il Canova fu l'ultimo artista italiano di latitudine veramente europea. Non ebbe diretti allievi, ma molti seguaci e imitatori: e ancor più ne ebbe il Thorwaldsen che del Canova stesso era stato nel 1811 posto a capo della classe dell'Accademia di San Lucia. L'enorme influenza esercitata da questi e dal Canova determinò il dilagare del Neoclassicismo in tutta la penisola, da Roma dove ebbe le più copiose manifestazioni a Venezia, a Milano, a Torino, a Genova, a Napoli (dove è del Canova il cavallo del monumento a Ferdinando I in piazza Plebiscito). Tra gli scultori del periodo degni di nota, c'è sicuramente il romano Giuseppe Ceracchi, che forse, avendo la possibilità di conoscerlo meglio, meriterebbe una considerazione più grande di quella che a tuttora gli è trubutata. Ma a Roma vi è almeno un altro artista di cui ci si deve variamente occupare sia per il suo valore intrinseco sia per gli aspetti culturali che ha rappresentato: Adamo Tadolini (1788-1868), prediletto del Canova, suo fedele aiuto e discepolo. L'OTTOCENTO. Dopo l'influenza determinante del Canova e degli scultori neoclassici, alcuni artisti tentarono di rinnovare il gusto accademico imperante cercando la bellezza non più nei modelli classici, ma nella natura, e sottolineando la spiritualità interiore più che la perfezione esteriore della forma. Caposcuola in questo senso fu Lorenzo Bartolini (1777-1850), il quale, come direttore dell'Accademia di Carrara e poi docente presso quella di Firenze, introdusse nell'insegnamento la copia da modelli viventi anzichè da calchi di statue antiche. Questa ricerca di verità trovò la sua migliore espressione nella tomba al conte Neipperg (Steccata di Parma) e nel monumento Demidoff (Firenze), mentre in altre opere, anch'esse celeberrime, come la Carità educatrice (Firenze, palazzo Pitti) e la Fiducia in Dio (Milano, Museo Poldi Pezzoli), un certo gusto patetico e sentimentale non basta a riscattare l'impostazione essenzialmente accademica. All'esempio di Bartolini si ispirarono Luigi Pampaloni (1791-1847), Pietro Magni (1817-1877) e Pietro Tenerani (1787-1869), ai quali l'abilità tecnica non impedì di cadere in un accademismo ancora neoclassico. Colui che veramente raccolse l'eredità di Bartolini fu Giovanni Dupré (1817-1882), maestro indiscusso dell'ambiente toscano, studioso della scultura del Rinascimento, le cui opere (Caino, Abele morente, entrambe alla Galleria d'arte moderna di Firenze; Pietà, Siena, Cimitero della misericordia) non raggiunsero mai una vera sintesi per eccesso di minuzia descrittiva e di finitezza nei particolari. Un tono appena più commosso contraddistingue la perfezione accademica della Saffo abbandonata (Roma, Galleria d'arte moderna). Nell'ambito della scultura romantica sono da ricordare Tito Sarrocchi (1824-1900), Pio Fedi (1816-1892) e Carlo Marocchetti (1805-1867): questi, attivo anche in Francia e autore di numerosi monumenti celebrativi, diede il suo capolavoro nell'Emanuele Filiberto a Torino, che è la più insigne statua equestre dell'Ottocento italiano. Rispetto alla retorica declamatoria di tanti monumenti ottocenteschi, questo si distingue per equilibrio compositivo e compostezza formale. Notevoli anche i numerosi busti-ritratto di illustri personaggi, nonostante l'eccesso di verismo nella resa dei particolari. Poco più che abili mestieranti furono altri scultori di gusto romantico, ancora legati a forme neoclassiche, come Vincenzo Luccardi (1811-1876), Girolamo Masini (1840-1885), autore del famoso monumento a Cola di Rienzo (Roma) animato da una certa foga romantico-verista, e i lombardi Alessandro Pattinati (1801-1872), Antonio Tantardini (1829-1879) e Giovanni Strazza (1818-1875). Di ben altro livello fu l'opera del ticinese Vincenzo Vela (1820-1891), di gusto romantico ma anche realista, ottimo nei ritratti di ritmo misurato e di sobria espressività, autore del celebre Napoleone morente (1866; castello di Versailles) che ebbe grandissima popolarità e fama internazionale. Anche nelle opere a contenuto sociale, dallo Spartaco 1874; Ligornetto, Museo Vela) alle Vittime del lavoro (1883; Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), Vela evitò la retorica compiacenza su questi temi ottenendo cospicui valori artistici per contenutezza di espressione e sicurezza di modellato. Diverso è invece il caricato verismo dell'opera di Achille D'Orsi (1845-1929), che oscilla dalla tematica sociale del Proximus tuus (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna) alle scenette di genere sul tipo dei Parassiti (Firenze, Galleria d'arte moderna). Nello stesso ambiente napoletano in cui operava D'Orsi - tralasciando artisti minori quali Stanislao Lista (1824-1908), e Raffaello Belliazzi (1835-1917) - si inserisce l'opera di Vincenzo Gemito (1852-1929), una delle poche figure di statura europea della scultura ottocentesca italiana. La sua vena pittoresca e felicemente espressiva si manifestò nelle figure che popolavano la minuta realtà napoletana, come l'Acquaiolo (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), il Pescatore (Firenze, Bargello) e il Malatiello (Napoli, Museo di San Martino), trattate con bozzettistica spontaneità, seppure talvolta intaccate da effetti facili e descrittivi. Cosicché, nonostante l'impeccabile mestiere e il gusto sicuro delle sue realizzazioni, tra cui ottimi i ritratti, l'opera di Gemito resta confinata in un ambiente e in un ambito culturale provinciali. D'altra parte non trascende il limite della cultura provinciale neppure l'opera di Adriano Cecioni (1836-1886), critico e polemista legato al gruppo dei macchiaioli, e unico scultore tra quegli artisti; le sue opere più note: il Bambino con il gallo (Firenze, Galleria d'arte moderna) e La madre (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), pur nella sicurezza del modellato e nel piglio spontaneo, non riescono a superare il carattere bozzettistico e di genere. Seguirono lo stile e le idee di Cecioni Augusto Passaglia (1837-1918), Augusto Rivalta (1835/37-1925) e Giovanni Focardi (1842-1903), tutti attivi in Toscana. Pur ristretto nell'ambito regionale lombardo il movimento letterario e artistico della scapigliatura tentò di scuotere polemicamente l'ambiente accademico dell' epoca sia nel campo della poesia e del teatro sia in quello delle arti figurative. Al movimento appartennero alcuni scultori, tra cui emerge Giuseppe Grandi (1843-1891), artista espertissimo e di sicuro mestiere, che diede la sua opera più complessa e più celebre nel monumento alle Cinque Giornate a Milano, anche se sono forse più apprezzabili i bozzetti e le sculture di piccole dimensioni e i suoi sapienti ritratti. Le caratteristiche più significative della sua arte - l'audace modellazione, gli effetti di luce simili a quelli ottenuti dai pittori scapigliati che provocano lo sfaldarsi dei piani nell 'atmosfera, l'espressività del gesto - si rintracciano nel piccolo bronzo del Maresciallo Ney (Milano, Galleria d' arte moderna), opera veramente unica nella tradizione scultorea dell'Ottocento italiano. A Grandi si può riallacciare l'attività di artisti lombardi quali Ernesto Bazzaro (1859-1937), Paolo Troubetzkoy (1866-1938), noto per una serie cospicua di bronzetti e ritratti, e Leonardo Bistolfi (1859-1933). L'artista che raccolse veramente le migliori suggestioni di Grandi, portando la scultura italiana a livello europeo, fu Medardo Rosso (1858-1928), formatosi in Lombardia ma attivo anche in Francia, dove si recò nel 1884 venendo a contatto con l'ambiente impressionista. Già prima dell'esperienza francese la cultura lombarda aveva dato a Medardo Rosso i presupposti della sua originale visione artistica. A contatto con l'opera degli scapigliati, egli elaborò nel mezzo scultoreo un gusto analogo per gli effetti luminosi e le vibrazioni atmosferiche che dissolvono la forma plastica, riuscendo a ottenere nella scultura effetti che sembravano propri e raggiungibili solamente nella pittura. In questo senso l'esperienza dell'impressionismo fu determinante per lui. Come egli stesso ebbe a dire « quello che importa in arte è far dimenticare la materia », e infatti questo scopo è raggiunto nelle sue opere spesso modellate in cera, una materia così tenera e traslucida che si presta a fermare anche l'impressione più fuggevole - Bimbo malato (Milano, Galleria d'arte moderna), Ecce puer (Venezia, Galleria internazionale d'arte moderna), Conversazione in giardino, Donna che ride (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna) - ma anche nei bronzi trattati in maniera da annullare ogni impressione di peso e di consistenza volumetrica, come il Bersagliere con la morosa (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna) e il Bookmaker (Milano, Galleria d'arte moderna). Trascurabili in ogni senso, ma incombenti per notorietà e per la loro produzione sfacciatamente retorica nei monumenti celebrativi del secondo Ottocento, furono Giulio Monteverde (1837-1917), autore del monumento a Vincenzo Bellini a Catania, Ettore Ferrari (1845-1929), Ernesto Biondi (1855-1917), Francesco Jerace (1854-1937), Mario Rutelli (1859-1943), Raffaello Romanelli (1856-1928), Cesare Zocchi (1875-1922), autore del monumento a Dante Alighieri che si trova a Trento, Davide Calandra (1856-1915), Alfonso Balzico (1825-1901), e quell'Enrico Chiaradia (1851-1892), autore del mastodontico monumento equestre di Vittorio Emanuele al Vittoriano di Roma, simbolo del gusto e della retorica patriottarda dell'epoca. IL NOVECENTO. In Italia il rinnovamento della scultura diede risultati notevoli nel nuovo secolo, dopo le già citate esperienze impressioniste di Medardo Rosso e quelle futuriste di Umberto Boccioni. Tralasciando artisti ancora legati alla scuola del vecchio realismo, come Evaristo Boncinelli (1883-1948) e Angelo Zanelli (1879-1942), autore del grande fregio del Vittoriano a Roma, un posto a parte occupa la figura di Adolfo Wildt (1868-1931), vero virtuoso del marmo nelle sue composizioni grevi di suggestioni simboliche (Trilogia, Milano, Villa reale; la Concezione, Milano, Museo della scienza e della tecnica) e vibranti di trasparenze floreali, come nei metafisici ed esangui ritratti. Toccato dalle esperienze futuriste di Boccioni fu Roberto Melli (Signora dal cappello nero, Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), mentre notevoli influenze francesi sono rintracciabili nell'opera liberamente tradizionale di Libero Andreotti (1875-1933). Nell'ambito del rinnovato classicismo si espressero Romano Romanelli (1882-1968), autore di monumenti e notevoli ritratti, e ancora Alfredo Biagini (1886-1952), Arturo Dazzi, Italo Griselli, Attilio Selva. Ben altra importanza assume nella prima metà del secolo la personalità di Arturo Martini (1889-1947), creatore inesauribile e virtuoso di ogni tipo di materiale, dalla creta al legno, alla pietra, al bronzo. Narratore di vena sempre fresca, sembra talvolta riscoprire antichi mondi mediterranei (La lupa, Vado Ligure, Casa Martini; La sete, Milano, Galleria d'arte moderna), mentre altre volte si rifugia in una lirica intimità nei deliziosi bozzetti in terracotta (Gli acrobati, Intra, Collezione Rosmini; Attesa, Vado Ligure, Casa Martini; Chiaro di luna, Anversa, Museo di scultura) e nei sensibili ritratti. Mentre la produzione di Martini appare dunque varia e imprevedibile, quella di Marino Marini (1901-1980) appare concentrata quasi esclusivamente su un unico tema, quello del Cavallo e del Cavaliere (New York, Museo d'arte moderna; Milano, Collezione Jucker; Rotterdam, Museo Boymans; Dusseldorf Kunstmuseum). Sono figure e gruppi che hanno la forza e il fascino di prodotti di antichissime civiltà, nei quali si ravvisano reminiscenze etrusche e romaniche, eppure risultano di straordinaria modernità per il supremo dominio dello spazio e la superba astrazione formale. Temperamento più lirico e delicato è quello di Francesco Messina (1900-1995), tecnico eccezionale, che si pone quale ultimo erede della tradizione classica del Rinascimento nelle sue delicate figure in terracotta o in bronzo (Beatrice, Milano, Collezione privata) e nei pacati e sereni ritratti. Giacomo Manzù (1908-1991) sembra ricollegarsi inizialmente agli ultimi risultati dell'impressionismo del Rosso, ma il luminoso lirismo delle prime opere viene ben presto superato in virtù di un plasticismo più contenuto e severo e di una maggiore sintesi formale (Bambina sulla sedia, Milano, Raccolta privata d'arte moderna; Cardinale, Roma, Galleria nazionale d'arte moderna). Una vivissima partecipazione umana anima tutte le opere di Manzù, i sensibilissimi ritratti, le affascinanti figure femminili, come pure i rilievi con Crocifissioni e Deposizioni raccolte e dolenti, nei quali l'artista dispiega tutte le sue qualità di bronzista eccezionale nella trattazione pittorica dei volumi e della luce. Questi caratteri della scultura di Manzù appaiono veramente sublimati in quello che è forse il suo capolavoro, la porta laterale in bronzo della basilica di San Pietro a Roma (porta della Morte, 1962), e in quella del duomo di Rotterdam (1968). Ancora figurativo, Emilio Greco (1913-1995) ha creato eleganti figure, soprattutto femminili, dall'espressione talora ambigua e inquietante, con una tecnica sempre raffinatissima (Anna, Milano, Galleria d'arte moderna). Una passionale foga espressionista prevale chiaramente nelle opere del primo periodo figurativo di Mirko Basaldella (1910-1969, David, Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), passato poi all'astrattismo, senza nulla perdere però della violenza formale che lo contraddistingue (cancellata per le Fosse Ardeatine). In Italia l'affermazione dell'astrattismo nella scultura fu lenta e progressiva, e molti artisti oscillarono a lungo tra figurativo e astrazione. Questa situazione è evidente nelle opere di Marcello Mascherini (1906-1983), di Pericle Fazzini (1913-1987), di Luigi Broggini (1908-1983), Il vero inizio dell'astrattismo in Italia può però datarsi 1930 quando Lucio Fontana tenne a Milano la sua prima "personale" di scultura astratta; mentre forme sempre più semplificate e pure sono create da Alberto Viani (1906-1986), memore dell'esempio di Arp, in marmi di eccezionale purezza, ove il ricordo dell'archetipo umano si stempera in curve fluide e superfici luminose (Cariatide, Venezia, Ca' Pesaro). Gli esseri reali di Agenore Fabbri (1911-1998) sono snaturati e drammatizzati dalla trattazione a piani aguzzi e spezzati, di una crudele spigolosità (L'uomo di Hiroshima, Venezia, Ca' Pesaro), ma il passo decisivo sulla via dell'astrattismo è compiuto da Umberto Mastroianni (1910-1998; Il cavaliere alato, Torino, Galleria d'arte moderna), la cui visione libera nello spazio è pienamente nuova e originale; da Luciano Minguzzi (1911-2004) con le sue fragili composizioni di fili di metallo (Pas de quatre, Milano, Collezione privata) ; da Francesco Somaini (1926-2005) e da Umberto Milani (1912-1969). Tra i risultati più apprezzabili di questa tendenza sono da annoverare le opere di Pietro Cascella (nato nel 1920), geometrici incastri di ruvida pietra, di primordiale risonanza; quelle di Pietro Consagra (1920-2005), che anima di improvvise lacerazioni le sue composizioni di sottili lastre metalliche; e infine quelle dei fratelli Arnaldo Pomodoro (nato nel 1926) e Gio' Pomodoro (1930-2002) , creatori di un nuovo linguaggio in rilievi palpitanti di sottili corrispondenze tra i minuti elementi geometrici che li compongono (Terra e sole, Torino, Galleria d'arte moderna; Colonna del viaggiatore, Collezione Nelson A. Rockefeller). Un ulteriore allargamento del ventaglio dei materiali della scultura si registra nella seconda metà del Novecento. Nei primi anni Sessanta i minimalisti utilizzano elementi modulari e per lo più di asettica produzione industriale privi di qualsiasi contenuto specifico; essi lavorano sul ritmo o su variazioni iterate della struttura modulare di base rifiutando qualsiasi interiorità ed emotività della forma scultorea, allontanando ogni espressione individuale e gusto della piacevolezza a vantaggio dell'essenzialità esecutiva. Un'estrema libertà di sperimentazione materica si ritrova nell'ambito variegato dell'Arte Povera e dell'arte concettuale. Negli anni Sessanta Pino Pascali realizza Bachi da setola con spazzoloni colorati. Nella Venere degli stracci (1967) Michelangelo Pistoletto contrappone alla Venere classica, proposta in una banale copia in gesso collocata di spalle, una montagna disordinata di stoffe e stracci. Con una serie di palle di cemento disposte per terra Alighiero Boetti compone il suo autoritratto: lo che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969. Mario Merz, crea i suoi celebri Igloo in terra, vetro e tubi fluorescenti; Gilberto Zorio, realizza opere in ghiaccio colorato chimicamente, o impresse sul cuoio; Jannis Kounellis (di origine greca, ma da anni residente in Italia), realizza grandi sculture in ferro e carbone, o in piombo; Giuseppe Penone, con i suoi tronchi sezionati e pazientemente lavorati rende evidente la struttura dei condotti linfatici. Negli ultimi decenni del Novecento si è assistito anche al riemergere di tendenze espressionistiche, con le opere di artisti come Mimmo Paladino, membro del gruppo della Transavanguardia. Antonio Canova (Possagno, Treviso 1757 - Venezia 1822). Nasce il 1 ° novembre 1757 a Possagno, paese allora soggetto alla Repubblica veneta. Per l'economia possagnese quelli non erano anni floridi; Antonio ebbe però la fortuna di nascere in una famiglia dove da generazioni si tramandava la lavorazione della pietra, mestiere che sarebbe stato fondamentale per tutta la sua vita. Valente scalpellino era il padre, Pietro Canova, che morì a ventisei anni, quando il figlioletto non ne aveva ancora quattro. La madre, Angela Zardo, dopo un anno di vedovanza si risposò con Francesco Sartori di Crespano, con il quale ebbe quattro figli. Uno di questi, Giambattista, che volle poi aggiungere al suo il cognome Canova, intraprese la carriera ecclesiastica e dal 1800 convisse a Roma con il fratellastro, ormai scultore famoso. Col nuovo matrimonio Angela s'era trasferita a Crespano e aveva affidato il piccolo Tonin ai nonni paterni, che provvidero al suo mantenimento, gli diedero la prima educazione e vissero fino ad assistere al grande successo artistico e alla prestigiosa affermazione sociale del nipote. La perdita del padre e l'abbandono della madre, che il figlio non rivide più per trent'anni, incisero dolorosamente nell'animo sensibile di Antonio. Scalpellino, capomastro, modesto architetto, il nonno Pasino si era guadagnata una certa stima locale. Tra il 1766 e il 1768, lo portava con sè nei lavori di riordino e di abbellimento della villa del ricco e potente senatore veneziano Giovanni Falier, eretta su progetto del Massari ai Pradazzi di Asolo. Le statue per il giardino erano state commissionate allo scultore Giuseppe Bernardi, detto Torretto, che aveva una fiorente bottega a Venezia. Per questo lavoro si era temporaneamente trasferito a Pagnano, suo paese natio, poco lontano dalla villa Falier. Tra Pasino, il senatore e il Bernardi, ch'era un vecchio amico di casa Canova, si crearono rapporti di cordiale familiarità, che giovarono anche al piccolo apprendista. Antonio trovò nel Falier il suo primo mecenate, che lo incoraggiò quando il nonno lo mise, fanciullo di nove anni, a bottega dal Bernardi. Poi il senatore lo raccomandò a varie personalità del mondo artistico veneziano, lo incaricò di eseguire per conto suo i primi lavori, cioè i due Canestri di fiori e le statue di Euridice e Orfeo da lui modellate tra i diciassette e i venti anni:; gli procurò anche la commissione del Dedalo e Icaro da parte del senatore Pietro Vettor Pisani. Infine lo raccomandò, nel suo primo viaggio a Roma, all'ambasciatore veneto Zulian e nel 1781 s'interessò per fargli avere dalla Serenissima la pensione triennale di 300 ducati annui. Se nel Falier Canova incontrò il primo mecenate, in Giuseppe Bernardi trovò il primo vero maestro. Questi aveva ormai settantaquattro anni, quando nell'autunno del 1768, finiti i lavori per la villa Falier, tornò a Venezia, portando con sè l'undicenne Antonio. Tipico rappresentante del rococò, trasfondeva nelle sue sculture una sottile sensualità e torniva le forme fino ad un'estrema levigatezza, caratteristica questa che trasmise al suo giovane allievo. Il Canova lavorò nella bottega del Bernardi fino alla morte di lui, avvenuta nel 1773. Il contratto di “garzonado” gli garantiva vitto e alloggio e 50 soldi al giorno e gli consentiva di frequentare alla sera la scuola del nudo nella pubblica Accademia. Dal 1770 potè avere libera mezza giornata, grazie all'aiuto finanziario del nonno Pasino, che a questo scopo aveva venduto un suo podere. Andava così a studiare i calchi in gesso di statue antiche nella Galleria Farsetti, ch'era un centro di diffusione del gusto classicista nell'ambiente veneziano. Questo primo approccio, seppur mediato, alla scultura classica fu fondamentale per la formazione del Canova, che nel 1775 si mise in luce vincendo un concorso con la copia dei Lottatori, il cui gesso stava proprio nella Galleria Farsetti. Assai importante fu per il giovane artista la pratica compiuta presso il Bernardi, perché poté apprendere, oltre ai segreti dello scolpire il marmo, il modo di organizzare tecnicamente ed economicamente una bottega. Ciò gli riuscì di grande utilità quando venne anche per lui l'ora di aprirne una propria. Morto il Bernardi e subentrato nella direzione il nipote scultore Giovanni Ferrari(1774-1826), il Canova pochi mesi dopo, incoraggiato anche dal Falier, si mise in proprio, affittando una modesta stanza nel convento agostiniano di Santo Stefano. Nel 1777, raggiunte maggiori possibilità economiche, aprì un nuovo e più ampio studio a San Maurizio. Le sue prime opere veneziane furono i due Canestri di fiori e frutta, scolpiti per commissione del Falier e acquistati dall'abate Farsetti per il suo palazzo. Collocati sul primo ripiano dello scalone, vennero logorati col tempo. Trasferiti nel 1852 al Museo Correr, furono restaurati nell'anno successivo da Pietro Zandomeneghi. Nel Museo Correr sono oggi anche le statue a grandezza naturale di Euridice e Orfeo, che il Falier commissionò nel 1773 per il giardino della sua villa ai Pradazzi. Il gruppo, soprattutto l'Orfeo, rivela chiaramente l'originalità dello scultore, che non si accontenta di fare un'opera descrittiva ma vuole esprimere il dramma dei personaggi raffigurati. Esposte nel 1776 in piazza San Marco, alla fiera annuale dell'arte veneziana nella “Festa della Sensa”, le due statue furono ammiratissime e segnarono l'inizio della folgorante carriera canoviana. Una replica marmorea dell'Orfeo del Correr, commissionata da M.A. Grimani nel 1777, è ora all'Ermitage di San Pietroburgo. Sempre nel 1776 il Canova eseguì per il senatore Angelo Querini il busto in terracotta del doge Paolo Venier (ora al Museo Civico di Padova). Nel volto del doge, illuminato da un arguto sorriso, lo scultore dimostra d'aver assimilato la penetrante ritrattistica di Alessandro Longhi. La famiglia Renier, come quella Falier, era una delle più colte e illuminate del patriziato veneto. Nella festa che si tenne in casa Renier per l'elezione del doge, il Canova venne presentato a Gerolamo Zulian, che stava per andare come ambasciatore a Roma. Conversando con lui, lo scultore affermò che per un artista non era necessario lo studio delle opere antiche ma gli bastava ispirarsi alla natura. Questa sua affermazione gli procurò poi la diffidenza dei circoli artistici e intellettuali romani, che sostenevano invece l'imitazione degli antichi. Nel 1777 il Canova fu incaricato dal procuratore Pietro Vettor Pisani di eseguire a grandezza naturale il gruppo in marmo del Dedalo e Icaro per il suo palazzo (oggi è al Museo Correr). Con quest'opera, terminata nel 1779 ed esposta con vivissimo successo alla “Fiera della Sensa”, Canova ottenne il decisivo riconoscimento dell'ambiente artistico veneziano. Guadagnò pure la cospicua somma netta di cento zecchini, con cui poté recarsi a Roma, per quel soggiorno di studio che allora sembrava necessario alla buona formazione d'un giovane artista. Fu incoraggiato a questo viaggio anche dallo scultore Antonio D'Este, ch'era stato suo condiscepolo, più anziano di tre anni, nella bottega del Bernardi e che per primo si era trasferito nell' Urbe. Legato al Canova da profonda amicizia, il D'Este divenne suo prezioso consigliere in molte questioni, come nei contratti e nell'acquisto dei marmi, e fu da lui nominato proprio esecutore testamentario. Prima di partire, il Canova ebbe la soddisfazione d'essere accolto nell'Accademia veneziana, alla quale, com'era consuetudine, donò una sua opera: l'Apollo in terracotta (oggi nella Galleria di quell' Accademia) d'evidente influsso berniniano. Gli fu anche affidato l'incarico d'insegnamento per l'anno successivo, che però il viaggio gli impedì d'esercitare. Giunto a Roma il 4 novembre 1779, Canova ritrovò Gerolamo Zulian, l'ambasciatore veneto presso la Santa Sede, che divenne suo amico e mecenate. Ne aveva bisogno, perché gli artisti e i critici romani dimostravano molta freddezza nei suoi confronti, ritenendolo uno spregiatore dell'antico. Canova in realtà non disprezzava le opere antiche ma la loro meccanica imitazione, voleva inventare non copiare. Con molto calore lo accolsero invece gli artisti veneti che risiedevano a Roma: Giovanni Volpato, Francesco Piranesi, Pier Antonio Novelli e Gian Antonio Selva, che l'ambasciatore incaricò di fargli da guida nel suo soggiorno romano. Lo Zulian ospitò il giovane possagnese nel Palazzo Venezia, sede dell'ambasciata veneta, e gli concesse anche una stanza per suo studio. Accortosi delle sue lacune culturali, gli mise a disposizione il proprio segretario, l'abate Foschi, perché 1o istruisse nell'italiano, nell'inglese, nel francese e lo guidasse alla conoscenza dei classici e della mitologia, materia di grande moda in quel tempo. Da allora il Canova prese l'abitudine di farsi leggere, mentre scolpiva, le pagine degli autori che trattavano il soggetto della sua opera. A Roma poté nutrirsi di quel fervore d'idee che si sviluppò nella seconda metà del Settecento per opera dei primi appassionati cultori del mondo classico. Tra questi c'era il boemo romanizzato Anton Raphael Mengs, il pittore filosofo che, per superare l'ambiguità e l'irrazionalità del barocco, proponeva d'imitare i grandi maestri classici. Solo così - affermava - si può attingere la bellezza, che dipende dalla ragione e non si trova perfetta nella natura ma si può realizzare nell'arte con la scelta di quanto di meglio e di più utile esiste nella natura. Insieme al Mengs, di cui era amico, spiccava il tedesco Johann Joachim Winckelmann, il fondatore della storia dell'arte in senso moderno. Egli elevava a modello l'arte greca, in cui - diceva- la bellezza coincide con la verità, la virtù e la ragione. L'ideale neoclassico teorizzato da Mens e da Winckelmann trovò nello scultore Canova il più fine e sensibile interprete, come nella pittura lo fu, ma in modo più severo e rivoluzionario, il francese Jacques-Louis David. Canova trascorreva gran parte del suo tempo a studiare quello che l'intellettuale francese Quatremère de Quincy definiva il -"museo di Roma", fatto di "statue, di colossi, di templi, di terme, di circhi, di anfiteatri, di archi di trionfo, di tombe, di stucchi, di affreschi, di bassorilievi". Visitava le sontuose chiese romane, le ricche collezioni pubbliche e private, frequentava la scuola di nudo all'Accademia di Francia e quella al Museo Capitolino. Appassionato dello spettacolo della danza, si recava spesso a teatro, fissando le figure dei ballerini e annotandone i loro nomi. Di tutto schizzava su taccuini le impressioni. Tra il gennaio e il febbraio del 1780, con l'amico architetto Selva compì un viaggio a Napoli, Ercolano, Pompei, Paestum per visitare i luoghi dove gli scavi stavano riportando alla luce un prezioso patrimonio archeologico. Davanti a quei reperti del mondo antico, provò intense emozioni ma sentì anche un vivo desiderio di studiarli più a fondo. Fu per lui un'esperienza entusiasmante, che contribuì ad orientarlo sempre più consapevolmente verso il neoclassicismo. Tornato a Roma, si fece spedire il gesso del Dedalo e Icaro per mostrare, nel diffidente ambiente romano, una prova delle proprie creazioni. L'opera venne esposta in Palazzo Venezia ma non ottenne unanime consenso da parte dei dotti e degli artisti che la videro. Tra gli ammiratori v'era quel Gavin Hamilton, mediocre pittore neoclassico ma fine e appassionato antiquario, che diventò amico del Canova ed ebbe un ruolo decisivo per farlo conoscere nel mondo inglese. L'ambasciatore Zulian, fermamente convinto che il giovane scultore avrebbe potuto dare il meglio di sè stesso solo a Roma, lo persuase a prendervi stabile dimora. Per questo chiese al Senato veneto di concedere al Canova una pensione, che alla fine del 1781 fu accordata; come già si è detto, con la somma annuale di 300 ducati in argento per tre anni. Nel giugno del 1780 lo scultore, d'accordo con lo Zulian, rientrò a Venezia per finire alcune opere, tra cui la statua del Poleni per il Prato della Valle di Padova, e poi chiudere bottega. Nel dicembre di quello stesso anno tornò a Roma e fu invitato dallo Zulian a scolpire un'opera a soggetto libero in un blocco di marmo del valore di 300 ducati, regalatogli dallo stesso ambasciatore. Si accinse così a scolpire il Teseo sul Minotauro (oggi al Victoria and Albert Museum di Londra), ispirato dal racconto di Ovidio, e lo finì due anni dopo, nel 1783. In questo gruppo statuario, apprezzatissimo da artisti e critici, diede prova d'aver assimilato gli stimoli dell'ambiente romano e le idee del neoclassicismo. Con perfetto dominio dei mezzi tecnici e formali, seppe infondere nel giovane eroe seduto sul mostro abbattuto "la nobile semplicità e la quieta grandezza", che Winckelmann aveva indicato come le qualità supreme dell'arte greca. Un giorno il Quatremère de Quincy, fine intenditore, si recò nello studio del Canova a Palazzo Venezia per vedere il Teseo e ne rimase affascinato. Tra il teorico e lo scultore nacque una profonda amicizia e si stabilì un'intesa culturale destinata a durare per tutta la vita. Per il Quatremère Canova incarnava il tipo ideale dell'artista, completo nei suoi attributi, appassionato dell'archeologia e dell'estetica, tutto dedito all'arte, impassibile di fronte alle rivoluzioni politiche, disinteressato per la ricchezza, ritenuta solo un mezzo per favorire l'attività creativa. Al Quatremère il Canova sottoponeva i progetti delle proprie opere e da lui aspettava, con umiltà ma senza rinunciare alla propria autonomia artistica, un consiglio o un giudizio. A lui molto dovette lo scultore del metodo dell' "esecuzione sublime" adottato nel procedere dal bozzetto al marmo finito. Il successo del Teseo accrebbe la sua fama anche oltralpe e gli procurò importanti commissioni. Nel 1783 venne incaricato del monumento sepolcrale per il papa Clemente XIV da erigersi nella basilica romana dei S.S Apostoli. Per questo incarico si era gene rosamente interessato, contro la rivalità degli artisti romani, l'incisore bassanese Giovanni Volpato, con la cui figlia Domenica il Canova si era fidanzato ma che lasciò quando venne a sapere che si era innamorata dell'incisore polacco Raffaello Morghen, allievo dello stesso Volpato. La delusione sentimentale lo scoraggiò dall'intraprendere altre relazioni amorose e lo spinse a concentrarsi ancora di più nel suo lavoro. Fortissimo fu l'impegno per la nuova opera. Lo scultore stesso si recò a Carrara per scegliere accuratamente il marmo ed eseguì non solo i bozzetti ma anche il modello in creta a grandezza naturale. Per sostenere la creta di questo modello, si servì di uno scheletro portante formato da un'asta metallica, alta quanto la statua da eseguire e congiunta a più piccole aste fornite alle estremità di crocette in legno. Questo sistema, che gli permetteva di verificare l'effetto dell'opera prima di tradurla nel marmo, venne da lui costantemente usato anche per le successive creazioni. Dal modello in creta lo scultore passava a quello in gesso, sul quale poi fissava i punti di `repere', che servivano ai lavoranti per la giusta sbozzatura del marmo. Alla statua così sbozzata lo scultore dava l'importantissima "ultima mano" a lume di candela. Infine il marmo, levigato a lungo da un lavorante, assumeva quella suprema finitezza formale, che ancor oggi suscita tanta ammirazione. Dopo quasi tre anni d'intenso lavoro nel suo nuovo studio in via San Giacomo (ora via Canova), il monumento era pronto. Solennemente inaugurato nell'aprile del 1787, fruttò al Canova diecimila scudi più altri mille di premio e lo consacrò come il massimo scultore contemporaneo. Da allora e fino alla morte egli godette d'un prestigio paragonabile a quello ai loro tempi tributato a Michelangelo e a Bernini. Poi nel corso dell'Ottocento, la sua fama si oscurò e le sue opere vennero colpite da sprezzanti giudizi. Solo in anni più recenti, nell'ambito di una rivalutazione dell'arte neoclassica, il Canova è riapparso in tutta la sua grandezza e, dopo la grande mostra sul neoclassicismo allestita a Londra nel 1972, ha raggiunto la collocazione storica che gli compete. Il monumento a Clemente XIV era stato eseguito, come si è detto, nello studio in via San Giacomo, che nel 1803 fu ampliato per poter corrispondere alle accresciute esigenze. Nel febbraio del 1805 un'inondazione del Tevere causò gravi danni allo studio e in quel frangente lo stesso scultore corse grave pericolo. In quest'ambiente, dove lavorò per tutto il resto della sua vita, Canova conservava i bozzetti in terracotta e i gessi delle opere già eseguite (ora sono custoditi in massima parte nella Gipsoteca di Possagno), sia per trarne spunti di nuove invenzioni sia per mostrarli ai clienti in vista di eventuali ordinazioni.Papi e sovrani, nobili e ricchi borghesi, artisti e intellettuali italiani e stranieri visitarono quello studio, di cui il pittore Francesco Hayez ci ha lasciato una precisa e vivace descrizione: "Lo studio si componeva di molti locali, tutti pieni di modelli e di statue, e qui era permesso a tutti l'entrata. Il Canova aveva una camera appartata, chiusa ai visitatori, nella quale non entravano che coloro che avessero ottenuto uno speciale permesso. Egli indossava una specie di veste da camera, portava sulla testa un berretto di carta; teneva sempre in mano il martello e lo scalpello anche quando riceveva le visite; parlava lavorando, e di tratto interrompeva il lavoro, rivolgendosi alle persone con cui discorreva." Per traforare il marmo del monumento a Clemente XIV il Canova usò a lungo il trapano, comprimendolo con il torace. Si procurò così quella deformazione delle costole di destra, che gli causò sempre più gravi disturbi allo stomaco e che contribuì alla sua morte. Ammiratore del Canova era anche il patrizio veneto e senatore di Roma Abbondio Rezzonico, il proprietario della monumentale villa di Bassano. Egli dapprima gli commissionò un Apollo che s'incorona, poi, quando lo scultore non aveva ancora cominciato il lavoro per la tomba di Clemente XIV, lo incaricò di eseguirne una per lo zio Carlo Rezzonico, papa Clemente XIII, da porre in San Pietro. In essa Canova elaborò ulteriormente lo schema berniniano già adottato nel monumento a Clemente XIV. Semplificò la composizione piramidale, con il papa inginocchiato sul sarcofago, ai suoi lati le statue della Religione e del genio funebre, alla base due leoni accasciati. Nella rigorosa forma neoclassica l'immagine della morte perde la drammaticità barocca e attinge una nobile calma elegiaca. Si racconta che, durante la spettacolare cerimonia con cui nella notte del giovedì santo del 1792 Pio VI inaugurò il monumento in San Pietro, il Canova si mescolò alla folla travestito da frate mendicante per poter più liberamente ascoltare i commenti. Alle opere di soggetto religioso egli alternava nella sua produzione quelle di soggetto profano, come Amore e Psiche giacenti (ora al Louvre) che ebbe tanti ferventi ammiratori ma anche accaniti detrattori: Nel frattempo, tra il 1787 e il 1792, plasmava nove raffinatissimi ed elegiaci bassorilievi in gesso (ora a Possagno) con episodi tratti dall'Iliade, dall'Odissea, dall' Eneide e dalla vita di Socrate, testi ch'egli si faceva leggere mentre operava. Fin dai primi anni del soggiorno romano, si era dedicato pure alla pittura, frequentando per breve tempo lo studio del Batoni, ma fu soprattutto nel periodo 1798-99, durante una sua vacanza a Possagno, che vi si applicò. I suoi dipinti erano spesso momenti di una ricerca creativa che trovò la completa espressione nelle sculture. Alcuni però, come il Compianto di Cristo a Possagno e i monocromi ora al Museo di Bassano, acquistarono un autonomo valore poetico. Con l'amico Selva nel maggio del 1792 se ne tornò a Possagno, cercando sollievo ai dolori di stomaco e riposo dalle intense fatiche di scultore. Era la prima volta, da quando si era trasferito a Roma, che rivedeva il paese natio. L'accoglienza dei compaesani fu trionfale: egli entrò in Possagno scortato da quaranta giovani, coronati di fiori e montati su cavalli ornati di rose e alloro, tra un festoso scampanio e scoppi di mortaretti. Con profonda emozione incontrò i vecchi nonni Pasino e Caterina e, a Crespano, la madre. Nei successivi trent'anni tornò al paese altre sei volte. La distanza, il disagio e il pericolo d'essere assaltato dai banditi lungo la strada gli sconsigliavano il viaggio. Tuttavia egli rimase sempre affettuosamente legato al paese natio. Con parenti e compaesani tenne corrispondenza e dalle loro lettere veniva a sapere le vicende grandi o minute, liete o tristi che accadevano nel piccolo mondo possagnese. Sostando a Venezia durante il viaggio del 1792, ricevette dal Senato la commissione del monumento funebre all'Ammiraglio Angelo Emo, comandante della flotta veneziana e vincitore delle battaglie di Algeri e di Tunisi, morto in quell'anno. La tomba a forma di stele, in cui gli elementi patetici sono ridotti al minimo e la dignità dell'estinto è suggerita da riferimenti allegorici, doveva essere collocata nel Palazzo Ducale, invece venne posta nell'Arsenale(1795), con grave disappunto dello scultore, e ora si trova al Museo Storico Navale. Per quest'opera il Senato conferì al Canova una pensione vitalizia di cento ducati al mese. Dopo di allora egli eseguì parecchi monumenti funebri a forma di stele, come quelli del Capitano Gerolamo Giustiniani (1796-97, ora nel Museo Civico di Padova), dell'amico Giovanni Volpato (1804-1807, nella Basilica dei S.S. Apostoli di Roma) del suo primo mecenate Giovanni Falier (1805-1808, nella chiesa di Santo Stefano di Venezia), tutti intesi a celebrare in tono elegiaco le virtù del defunto. Nel 1797, occupata Venezia dall'armata del generale Napoleone Bonaparte e instaurata la repubblica democratica, la pensione gli venne sospesa e, nonostante le enfatiche assicurazioni del Bonaparte, non più ridata. L'imperatore Francesco II d'Austria, a cui i francesi avevano ceduto Venezia col trattato di Campoformido, nel 1799 gli confermava la pensione, col patto che risiedesse sei mesi all'anno a Venezia, ma Canova rifiutò. Le vicende belliche, che allora sconvolgevano l'Italia e l'Europa, turbarono il Canova, che cercava sollievo lavorando "come un disperato" alle numerose opere che gli venivano richieste. Con quali sentimenti partecipasse alla drammatica sorte della Repubblica veneta lo apprendiamo da una lettera del 20 aprile 1797 all'amico Selva: "Sarei contento di perder volentieri qualunque cosa, anzi la vita stessa, purché potessi in siffatto modo giovare alla mia adorabile patria, che tale la chiamerò sino a che mi resterà ombra di respiro." Anche lo Stato pontificio venne colpito dalla tempesta napoleonica: il 19 febbraio 1797, tra il Bonaparte e Pio VI fu concluso il trattato di Tolentino, una clausola del quale stabiliva che Roma doveva cedere alla Francia importanti manoscritti e preziose opere d'arte. Gran parte di questo patrimonio sottratto venne con molta abilità diplomatica recuperato dal Canova nel 1815, quando Pio VI lo inviò a tale scopo a Parigi, dove erano convenuti i plenipotenziari degli stati vincitori di Napoleone. Contrari alla restituzione erano i francesi e i russi, favorevoli invece gli austriaci, i prussiani e soprattutto gli inglesi, che aiutarono il Canova a ritrovare i pezzi e pagarono le spese del loro trasporto a Roma. Ad ognuno dei delegati inglesi, tra cui il duca di Wellington, vincitore di Napoleone a Waterloo, lo scultore donò una testa ideale femminile in segno di riconoscenza. Riportate a Roma le opere d'arte, egli venne dal papa Pio VII nominato marchese d'Ischia, titolo che comportava una grossa donazione di terre e una pensione annua di tremila ducati, che però volle desti nare ad artisti poveri, all'Accademia di San Luca e a quella dei Lincei. Nello stemma del suo marchesato raffigurò la lira d'Orfeo e il serpente di Euridice, a ricordo delle due statue che avevano aperto la sua fortunata carriera artistica e sociale. Quando nel febbraio del 1798 i francesi occuparono Roma, vi instaurarono la Repubblica democratica e mandarono in esilio il papa Pio VI. I nuovi governanti tributarono onori al Canova e lo chiamarono a far parte dell'Institut National. Durante la cerimonia d'insediamento, gli fu chiesto di giurare odio ai sovrani ma egli si rifiutò dicendo: "Mi non odio nissun". La frase rivela un animo mite ma anche il sentimento cristiano che lo animava. All'inizio del 1800 Canova, superando certe gelosie dei colleghi, venne nominato membro della prestigiosa Accademia di San Luca, di cui diventò presidente nel 1810 e presidente perpetuo nel 1814. In quell'anno, trasferita l'abitazione dal vicolo dei Greci a Piazza di Spagna, si fece raggiungere dal fratellastro Giambattista e dalla madre, che però l'anno dopo preferì tornarsene a Crespano Dal suo studio, in cui l'amico D'Este fungeva da amministratore, raramente si allontanò, per qualche impegno di lavoro o per un periodo di riposo nel paese natio. Gli anni dal 1800 al 1815 furono straordinariamente fecondi per l' artista, che creò capolavori assoluti come la Paolina Borghese (ora nella Galleria Borghese di Roma): il Perseo Trionfante dei musei vaticani (1801). la tomba di Maria Cristina d'Austria nella chiesa degli Agostiniani di Vienna. la Venere Italica della Galleria Palatina di Firenze (1812), raffigurata mentre esce dal bagno, dall'agile movimento delle slanciatissime membra e dalla verace morbidezza delle carni e il cui nuovo sentimento rispetto all'antico fu ben intuito dal Foscolo che paragonandola alla classica Venere dei Medici nella stessa galleria scrisse che se questa era «bellissima dea», quella canoviana era «bellissima donna». l'Ebe che, tenendo un'anfora e una coppa di bronzo, avanza con leggerissimo passo quasi da danzatrice: se ne conoscono varie versioni autografe dal 1796 (quella qui riprodotta è l'ultima., nella Pinacoteca di Forlì, del 1816). I sovrani di tutta Europa gareggiavano nel commissionargli statue per abbellire le loro reggie e ritratti per immortalare la propria immagine. Nel 1802 anche Napoleone, allora primo console, lo volle a Parigi perché gli facesse un ritratto. Canova, memore che il francese era stato il carnefice della Repubblica veneta, dapprima rifiutò, poi, spinto da autorevoli personalità, partì per Parigi. L'incontro col Bonaparte segnò l'inizio della sua carriera d'artista ufficiale del regime napoleonico. In una colossale statua, finita nel 1806, raffigurò Napoleone come Marte pacificatore ma quella scultura non piacque all'imperatore perché lo effigiava nudo e venne riposta nel magazzino del Louvre. Parecchie opere e ritratti a mezzo busto o a figura intera vennero eseguiti per i familiari di Napoleone e per varie personalità della corte francese. Intanto altri eventi bellici turbarono il Canova. I francesi occuparono nuovamente Roma, lo Stato della Chiesa fu aggregato all'impero napoleonico e Pio VII venne deportato. Anche le condizioni degli artisti in quegli anni divennero precarie e lo scultore si prodigò presso le autorità francesi per migliorarle.Nell'estate del 1810 soggiornò un'altra volta a Possagno. Dopo la sua nomina a presidente dell'Accademia di San Luca, in ottobre si recò di nuovo a Parigi per ritrarre l'imperatrice Maria Luisa. L'imperatore tentò di trattenerlo in Francia offrendogli cariche importanti. Il Canova rifiutò. Riuscì tuttavia ad ottenere da Napoleone cospicui finanziamenti in favore dell'Accademia di San Luca e di quella di Firenze. Nel 1811 fu colpito da due lutti: in gennaio morì Luigia Giuli, la sua governante che egli chiamava "madre morale" e in dicembre la "madre naturale" Angela. In quegli anni lo scultore andava traducendo il suo ideale della bellezza femminile in figure di una grazia straordinaria come il ritratto di Juliette Recamier e le tre Danzatrici: quella con le mani sui fianchi (ora all'Ermitage di San Pietroburgo): quella col dito sul mento (ora alla Galleria Nazionale romana d'Arte Antica)e quella con cimbali (ora alla Nationalgalerie di Berlino). Nel 1813 Giuseppina Beauharnais gli commissionò il gruppo delle Grazie (oggi all'Ermitage), terminato nel 1816: In ricordo del clamoroso successo incontrato da questa sua opera, in cui un sottile erotismo si stempera in lieve spiritualità, lo scultore istituì tre doti da assegnare ogni anno a tre fanciulle povere di Possagno. Bisogna dire che, pur essendosi arricchito, egli viveva con molta semplicità e spesso usava il denaro per beneficare chi ne aveva bisogno, a Roma o a Possagno. Accanto a queste immagini femminili, che rappresentarono modelli di bellezza per gran parte dell'Ottocento, il Canova plasmava figure virili di eroi, come l'Aiace (1812) e l'Ettore (ora in palazzo Treves a Venezia). Nel 1815, compiuto a Parigi il recupero delle opere d'arte, si recò a Londra per giudicare se i marmi del Partenone, che Lord Elgin aveva portato dalla Grecia, erano di Fidia. "Vera carne" li definì e la sua ammirazione contribuì certamente alla decisione del governo inglese di acquistarli. Il principe reggente Giorgio IV gli commissionò il gruppo con Marte e Venere (1822, ora a Buckingham Palace di Londra), che è allegoria della guerra e della pace ed esprime insieme i due ideali canoviani della forza e della bellezza. Già nel 1813 aveva cominciato a pensare ad una colossale e costosa statua della Religione, da porre in San Pietro, come omaggio dell'arte alla fede. Nel 1816, amareggiato dal rifiuto opposto dai canonici della basilica, destinò l'ingente somma necessaria per la statua alla costruzione di una nuova chiesa a Possagno. Proprio allora i suoi compaesani gli avevano chiesto di finanziare il restauro della vecchia parrocchiale. Nel 1818 comunicò all'amico e architetto Selva il suo progetto d'innalzare un tempio circolare con il pronao del Partenone e l'interno del Pantheon. Da allora la costruzione del tempio divenne il suo pensiero dominante. In una festosa cerimonia l' 11 luglio 1819 egli stesso posò la prima pietra, vestito da Cavaliere di Cristo. Con la partecipazione corale dei possagnesi, che lavoravano gratuitamente, si avviò la costruzione. L'anno dopo il Canova venne a Possagno per controllare di persona lo stato dei lavori. Nel luglio del 1821 rimpatriò ancora per sollecitare la costruzione che procedeva a rilento e per trovare sollievo ai disturbi di stomaco, che si erano riacutizzati. Nel luglio dell'anno successivo giunsero a Possagno le casse che il Canova aveva spedito da Roma e che contenevano libri e arnesi per la sua attività di scultore. Egli aveva intenzione di soggiornare a lungo in paese, dove arrivò il 7 di settembre. Rimase soddisfatto dell'avanzamento dei lavori del tempio. Il clima favorevole, la cura delle acque di Recoaro, le premure dei medici e l'affetto di parenti e amici influirono beneficamente sulla sua salute. Rinvigorito, decise di ripartire per Roma e fece una sosta a Venezia, in casa del vecchio amico Florian. Qui si ammalò gravemente e il 13 ottobre spirò. Venezia era in quei giorni percorsa da fermenti antiaustriaci, perciò le autorità imposero un funerale solo religioso e senza discorsi celebrativi. Volevano così evitare che la cerimonia funebre si trasformasse in una manifestazione patriottica: Canova, lo scultore che aveva raffigurato l'Italia piangente sulla tomba dell'Alfieri, appariva alla gente come un campione d'italianità. Dopo le esequie nella basilica di San Marco, la bara fu portata, nonostante il divieto delle autorità, nell'aula magna dell'Accademia, dove il presidente Cicognara tenne l'orazione funebre. Si volle che a Venezia rimanessero del Canova il cuore, ora conservato in un vaso di porfido nel sepolcro innalzato allo scultore nella chiesa dei Frari, e la mano destra custodita all'Accademia. La salma venne trasportata a Possagno e deposta nella vecchia chiesa parrocchiale, in attesa di essere definitivamente tumulata nel Tempio, dove ora riposa. Gian Lorenzo Bernini (Napoli 1598 - Roma 1680). Figlio e allievo di Pietro, fu uno dei creatori in campo scultoreo ed architettonico del barocco, anche se le sue costruzioni non raggiunsero mai l'intensità fantastica di quelle del Borromini. Dalla nativa Napoli seguì ancora bambino il padre a Roma e di quì non si mosse quasi mai; a lui si deve in gran parte il gusto scenografico dell'urbanistica romana. La sua educazione di scultore si svolse sotto gli influssi manieristici del padre; per il cardinal Scipione Borghese, che fu il suo primo mecenate, eseguì circa il 1618 il gruppo di Enea, Anchise e Ascanio che fuggono da Troia nel quale il famoso tema di Raffaello nell'Incendio di Borgo acquista per lo slancio verticale una connotazione manieristica. Ma ogni residuo della tradizione manieristica appare già eliminato con le successive sculture nelle quali progressivamente si afferma la nuova concezione compositiva e dinamica del barocco: col David (1623, Galleria Borghese) che attorce a spirale il suo corpo nello sforzo di tendere la fionda con un gesto di scatenato e aperto movimento che si oppone alla conclusa compostezza dei suoi illustri precedenti di Donatello e di Michelangelo. Conclude mirabilmente questo giovanile periodo il gruppo dell'Apollo e Dafne eseguito dal 1622 al 1623 anch'esso per il cardinal Scipione Borghese, in cui il Bernini ha colto il momento in cui la ninfa, inseguita e raggiunta dal dio, sta per tramutarsi in alloro, una corteccia arborea già comincia a racchiuderne le tenere membra ignude e delle ciocche dei capelli sparsi al vento e dalle dita spuntano le foglie. Nel 1624 con il baldacchino di San Pietro egli mostra di aver pienamente raggiunto la sua maturità ribadita nel 1626 dalla Santa Bibiana nel omonima chiesa e nel 1627 dalla statua di San Longino, in San Pietro, prototipi della statuaria barocca. Non sappiamo come Bernini si sia educato all'architettura e presso chi, ma sin dal 1627 egli si dimostra padrone di questa tecnica allorché edifica la facciata del palazzo di Propaganda Fide. Costantemente protetto dal cardinale Barberini dal 1623 pontefice col nome di Urbano VIII, gli furono affidati i principali lavori in Roma, ai quali provvide con una organizzazione efficientissima di bottega, cui parteciparono scultori di ottime qualità, come il Finelli, il Bolgi, il Baratta e il Raggi. Per la famiglia del suo protettore continuò la costruzione del palazzo Barberini, iniziato dal Maderno e dal Borromini. Sono di questo periodo i due bei ritratti del cardinale Borghese (Roma, Galleria Borghese) e di Costanza Buonarelli, amante dell'artista (Firenze, Museo nazionale), esempi dell'appassionata vitalità che sempre il Bernini cercò di infondere nei ritratti, eseguiti con i modelli in movimento, onde rifuggire da atteggiamenti ricercati. Prototipo delle fastose fontane barocche è quella del Tritone, progettata nel 1640, accanto al palazzo Barberini. Nel 1644 morì Urbano VIII e il suo successore, Innocenzo X, allontanò dalla corte tutti i protetti del papa Barberini e fra essi anche il Bernini, sostituito dal Borromini nelle grandi imprese romane. A questo episodio è dovuto probabilmente il gruppo statuario della Verità scoperta dal Tempo (Roma, Galleria Borghese). Gian Lorenzo Bernini. La diminuzione di fortuna del Bernini fu però di breve durata: già nel 1647 egli era nelle grazie del nuovo pontefice ed immaginava la scenografia della originalissima cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, in cui è compreso il gruppo Estasi di Santa Teresa, uno dei punti più alti raggiunti dal barocco e forse, proprio per questo, oggetto degli strali della critica classicistica: Il gusto scenografico fu fortissimo nel Bernini; del resto, il grande sviluppo a Roma, in questo periodo, del teatro gli diede occasione per moltissime creazioni propriamente sceniche. Nel 1650 progettò la curva facciata del palazzo di Montecitorio, esempio della tendenza dell'artista a sostituire schemi statici con andamenti dinamicamente movimentati; notevole anche l'originale basamento in roccia. Dell'anno successivo è un'altra complessa fontana, quella dei quattro Fiumi, in piazza Navona, di fronte alla chiesa di Sant'Agnese, edificata dall'avversario Borromini. Fin da giovane con pari genialità il Bernini di dedicò alla ritrattistica , illustrata da una copiosa e superba serie di busti in marmo ed in bronzo come il volto di Costanza Buonarelli con la quale l'artista ebbe una tempestosa relazione. Ma l'attività più intensa del Bernini, che aveva lasciato ormai in secondo piano la scultura, si svolse sotto il pontificato di Alessandro VII (1655-1667). Nel 1656 iniziò i lavori per il colonnato di San Pietro e per la Cattedra nella stessa chiesa, con la geniale soluzione di collegare la basilica con la piazza antistante e idealmente con la intera città in una forma in cui la scenografia raggiunge il suo punto di più intima giustificazione. La semplicità che presiede al colonnato non si ritrova, invece, nella macchina che sorregge e circonda la cattedra di san Pietro, creazione barocca di ricchissima fantasia, in cui ancor più che i singoli particolari conta il complessivo effetto di esaltazione luministica. Nel 1664, dopo aver ideato il palazzo ora Odescalchi, il Bernini si recò in Francia per progettare il palazzo del Louvre, mai eseguito per l'opposizione degli artisti locali: la sola realizzazione di questo viaggio fu il busto di Luigi XIV. Tornato a Roma creò ancora la Scala regia in Vaticano, in cui gusto scenografico e sapienza costruttiva si uniscono perfettamente, il monumento funerario di Alessandro VII in San Pietro: e la statua della beata Ludovica Albertoni, nella chiesa di San Francesco a Ripa: Nel 1680, dopo esser rimasto paralizzato alla mano destra, morì. Fra le numerose sue opere ricordiamo ancora la chiesa di Castel Gandolfo, a croce greca, e quella della Assunta all'Ariccia; fu anche pittore, ma distrusse insoddisfatto quasi tutti i suoi quadri. Michelangelo Buonarroti (Caprese, Arezzo 1475 - Roma 1564). Scultore, pittore, architetto, Michelangelo secondo dei cinque figli di Lodovico di Buonarroto Simoni, podestà di Caprese e Chiusi per conto di Firenze e di Francesca di Miniato del Sera, venne mandato a balia dal padre presso una famiglia di scalpellini, evento in cui egli stesso individuò in seguito una premonizione del proprio destino. A sei anni ricevette lezioni di grammatica dall'umanista urbinate Francesco Galatea e ancora fanciullo rivelò un fresco talento per il disegno, ben presto affinato in diligenti esercitazioni dagli affreschi di Masaccio al Carmine e da Giotto; tale precoce vocazione ebbe inoltre il caldo incoraggiamento del pittore Francesco Granacci, che, contro il parere di Lodovico, raccomandò l'ingresso del ragazzo nella bottega fiorentina di Davide e Domenico Ghirlandaio. Entratovi con un contratto triennale e un modesto salario il 1° aprile 1488, il gìovanetto ne uscì l'anno dopo per frequentare, accolto come un figlio dal signore di Firenze, il «giardino» di Lorenzo de' Medici, una sorta di accademia artistica retta da un allievo di Donatello, Bertoldo di Giovanni. Più che l'alunnato presso Bertoldo, dovettero esercitare un influsso determinante sul giovanissimo artista le molte sculture antiche radunate dal Magnifico e il contatto con i letterati e i filosofi che frequentavano la corte medicea, il Poliziano e il Landini, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, il Pulci e il Benivieni, insigni esponenti di quell'Umanesimo che dall'antichità aveva tratto norme e impulso per un radicale rinnovamento delle scienze, delle lettere e delle arti. Innestando nel solco della tradizione toscana di Verrocchio e Donatello la propria, meditata interpretazione della scultura classica, anche Michelangelo contribui in misura determinante a tale rinnovamento, consegnando alle generazioni future un'immagine epica dell'uomo rinascimentale, cosciente di sé. Già in questi anni, nonostante l'incompleta formazione artistica, Michelangelo dava vita a opere di altissima qualità, come l'armoniosa Madonna della scala di casa Buonarroti a Firenze: e la Battaglia dei Centauri e dei Lapiti, anch'essa in casa Buonarroti, in cui il tema della lotta, memore dei sarcofaghi antichi, è sulle infinite possibilità di atteggiarsi del corpo umano, dalla quiete assoluta alla più imbizzarrita torsione. Morto il Magnifico nel 1492, il suo successore, Piero de' Medici, garantì all'artista ospitalità e protezione, ma questi preferì fare ritorno alla dimora paterna, donde si allontanò nuovamente, all'approssimarsi dell'invasore francese Carlo VIII, nell'ottobre del '94, per fare tappa prima a Venezia, quindi a Bologna. Qui si trattenne per circa un anno, ospite di Gianfrancesco Aldrovandi, scolpendo tre statuette per l'arca di san Domenico, lasciata incompiuta da Niccolò dell'Arca: uno scattante San Procolo, l'assorto e spirituale San Petronio, e un vigoroso Angelo reggicandelabro. A un anno dalla sommossa che, cacciato da Firenze Piero de' Medici, vi aveva instaurato un governo popolare, Michelangelo è di nuovo in città, ospite di Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, fautore del nuovo regim