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To zoom on the image	LS 58 Faunetto Pompeiano h cm 50	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 150,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 300,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 30,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 59 Laoconte riduzione h cm 44	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 300,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 30,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 143 Bimbo e bimba Angeli h. cm. 48	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 240,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 30,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 73 Ballerini h. cm. 44	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 240,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 30,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 13 Madonna h. cm. 46	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 200,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 30,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 178 Buon Pastore (tinta bronzo) h. cm. 225	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 7.000,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € Richiedi preventivo	Trasporto per l'Italia € 250,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 35 Sant'Apollonia  (dipinta) h. cm. 120	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 1.200,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 2.400,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 6.500,00	Trasporto per l'Italia € 120,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 54 Santa Rufina (dipinta) h. cm. 110	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 2.600,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 8.000,00	Trasporto per l'Italia € 100,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 189 Santa Rosalia (dipinta) h. cm. 174	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 6.000,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € Richiedi preventivo	Trasporto per l'Italia € 150,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 190 Madonna Stella Maris (dipinta) h. cm. 165	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 4.500,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 12.000,00	Trasporto per l'Italia € 150,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 163 Madonna dei miracoli  h. cm. 110	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 1.000,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 2.000,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 6.500,00	Trasporto per l'Italia € 100,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 160 Madonna di Lourdes  h. cm. 113	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 900,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 1.800,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 6.000,00	Trasporto per l'Italia € 100,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 160A Madonna di Lourdes  in misura eccezionale.   h. cm. 200 h. cm. 300 h. cm. 400	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € h. cm. 200 - € 5.000,00 h. cm. 300 - € 12.000,00 h. cm. 400 - € Richiedi preventivo	Prezzo in bronzo IVA inclusa € h. cm. 200 - € 19.000,00 h. cm. 300 - Richiedi preventivo h. cm. 400 - Richiedi preventivo	Trasporto per l'Italia   h. cm. 200 - € 150,00 h. cm. 300 - € 200,00 h. cm. 400 - € 250,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 57 Torso femminile h cm 61	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 100,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 200,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 2.500,00	Trasporto per l'Italia € 30,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 61 Nudo femminile risveglio h cm 62	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 150,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 300,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 35,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 50 Madonna con bimbo h. cm 42	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 240,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 35,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 147 Pietà di Michelangelo - riduzione h. cm. 47	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 400,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 3.000,00	Trasporto per l'Italia € 35,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 22 Madonna Dell'Arco (dipinta) h. cm. 60	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 1.200,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 3.500,00	Trasporto per l'Italia € 50,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 110 Angelo con candelabro - Nicolò Dell'Arca h cm 55	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 600,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 3.600,00	Trasporto per l'Italia € 40,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 101 Angelo inginocchiato h cm 84	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 1.200,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 2.400,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 8.000,00	Trasporto per l'Italia € 60,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 41 Angelo h cm 112	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 700,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 1.400,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 6.000,00	Trasporto per l'Italia € 60,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 41A Coppia di angeli h cm 112	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 1.400,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 2.800,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 12.000,00	Trasporto per l'Italia € 100,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 55 Nike  h cm 220	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 6.000,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 12.000,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € Richiedi preventivo	Trasporto per l'Italia € 200,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 52 Santa Cristina h cm 134	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 3.600,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 8.000,00	Trasporto per l'Italia € 120,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 51 Sant'Eusebio h cm 134	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 3.600,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 8.000,00	Trasporto per l'Italia € 120,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 53 San Giacomo Maggiore h cm 163	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 4.500,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 15.000,00	Trasporto per l'Italia € 150,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 14 Venere h cm 66	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 200,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 400,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 50,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 15 Discobolo h cm 62	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 200,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 400,00	no bronzo	Trasporto per l'Italia € 50,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 36 Cristo h cm 70 - larg. cm. 50	no gesso	Prezzo in resina IVA inclusa € € 560,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € €  2.500,00	Trasporto per l'Italia € 50,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
To zoom on the image	LS 4 Saliera del Cellini h cm 31 - larg. cm. 38x25	Prezzo in gesso IVA inclusa € € 500,00	Prezzo in resina IVA inclusa € € 1.000,00	Prezzo in bronzo IVA inclusa € € 3.000,00	Trasporto per l'Italia € 50,00	Ordina ora Richiedi altre informazioni
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Antonio Canova (Possagno, Treviso 1757 - Venezia 1822). Nasce il 1 ° novembre 1757 a Possagno, paese allora soggetto alla Repubblica veneta. Per l'economia possagnese quelli non erano anni floridi; Antonio ebbe però la fortuna di nascere in una famiglia dove da generazioni si tramandava la lavorazione della pietra, mestiere che sarebbe stato fondamentale per tutta la sua vita. Valente scalpellino era il padre, Pietro Canova, che morì a ventisei anni, quando il figlioletto non ne aveva ancora quattro. La madre, Angela Zardo, dopo un anno di vedovanza si risposò con Francesco Sartori di Crespano, con il quale ebbe quattro figli. Uno di questi, Giambattista, che volle poi aggiungere al suo il cognome Canova, intraprese la carriera ecclesiastica e dal 1800 convisse a Roma con il fratellastro, ormai scultore famoso. Col nuovo matrimonio Angela s'era trasferita a Crespano e aveva affidato il piccolo Tonin ai nonni paterni, che provvidero al suo mantenimento, gli diedero la prima educazione e vissero fino ad assistere al grande successo artistico e alla prestigiosa affermazione sociale del nipote. La perdita del padre e l'abbandono della madre, che il figlio non rivide più per trent'anni, incisero dolorosamente nell'animo sensibile di Antonio. Scalpellino, capomastro, modesto architetto, il nonno Pasino si era guadagnata una certa stima locale. Tra il 1766 e il 1768, lo portava con sè nei lavori di riordino e di abbellimento della villa del ricco e potente senatore veneziano Giovanni Falier, eretta su progetto del Massari ai Pradazzi di Asolo. Le statue per il giardino erano state commissionate allo scultore Giuseppe Bernardi, detto Torretto, che aveva una fiorente bottega a Venezia. Per questo lavoro si era temporaneamente trasferito a Pagnano, suo paese natio, poco lontano dalla villa Falier. Tra Pasino, il senatore e il Bernardi, ch'era un vecchio amico di casa Canova, si crearono rapporti di cordiale familiarità, che giovarono anche al piccolo apprendista. Antonio trovò nel Falier il suo primo mecenate, che lo incoraggiò quando il nonno lo mise, fanciullo di nove anni, a bottega dal Bernardi. Poi il senatore lo raccomandò a varie personalità del mondo artistico veneziano, lo incaricò di eseguire per conto suo i primi lavori, cioè i due Canestri di fiori e le statue di Euridice e Orfeo da lui modellate tra i diciassette e i venti anni:; gli procurò anche la commissione del Dedalo e Icaro da parte del senatore Pietro Vettor Pisani. Infine lo raccomandò, nel suo primo viaggio a Roma, all'ambasciatore veneto Zulian e nel 1781 s'interessò per fargli avere dalla Serenissima la pensione triennale di 300 ducati annui. Se nel Falier Canova incontrò il primo mecenate, in Giuseppe Bernardi trovò il primo vero maestro. Questi aveva ormai settantaquattro anni, quando nell'autunno del 1768, finiti i lavori per la villa Falier, tornò a Venezia, portando con sè l'undicenne Antonio. Tipico rappresentante del rococò, trasfondeva nelle sue sculture una sottile sensualità e torniva le forme fino ad un'estrema levigatezza, caratteristica questa che trasmise al suo giovane allievo. Il Canova lavorò nella bottega del Bernardi fino alla morte di lui, avvenuta nel 1773. Il contratto di “garzonado” gli garantiva vitto e alloggio e 50 soldi al giorno e gli consentiva di frequentare alla sera la scuola del nudo nella pubblica Accademia. Dal 1770 potè avere libera mezza giornata, grazie all'aiuto finanziario del nonno Pasino, che a questo scopo aveva venduto un suo podere. Andava così a studiare i calchi in gesso di statue antiche nella Galleria Farsetti, ch'era un centro di diffusione del gusto classicista nell'ambiente veneziano. Questo primo approccio, seppur mediato, alla scultura classica fu fondamentale per la formazione del Canova, che nel 1775 si mise in luce vincendo un concorso con la copia dei Lottatori, il cui gesso stava proprio nella Galleria Farsetti. Assai importante fu per il giovane artista la pratica compiuta presso il Bernardi, perché poté apprendere, oltre ai segreti dello scolpire il marmo, il modo di organizzare tecnicamente ed economicamente una bottega. Ciò gli riuscì di grande utilità quando venne anche per lui l'ora di aprirne una propria. Morto il Bernardi e subentrato nella direzione il nipote scultore Giovanni Ferrari(1774-1826), il Canova pochi mesi dopo, incoraggiato anche dal Falier, si mise in proprio, affittando una modesta stanza nel convento agostiniano di Santo Stefano. Nel 1777, raggiunte maggiori possibilità economiche, aprì un nuovo e più ampio studio a San Maurizio. Le sue prime opere veneziane furono i due Canestri di fiori e frutta, scolpiti per commissione del Falier e acquistati dall'abate Farsetti per il suo palazzo. Collocati sul primo ripiano dello scalone, vennero logorati col tempo. Trasferiti nel 1852 al Museo Correr, furono restaurati nell'anno successivo da Pietro Zandomeneghi. Nel Museo Correr sono oggi anche le statue a grandezza naturale di Euridice e Orfeo, che il Falier commissionò nel 1773 per il giardino della sua villa ai Pradazzi. Il gruppo, soprattutto l'Orfeo, rivela chiaramente l'originalità dello scultore, che non si accontenta di fare un'opera descrittiva ma vuole esprimere il dramma dei personaggi raffigurati. Esposte nel 1776 in piazza San Marco, alla fiera annuale dell'arte veneziana nella “Festa della Sensa”, le due statue furono ammiratissime e segnarono l'inizio della folgorante carriera canoviana. Una replica marmorea dell'Orfeo del Correr, commissionata da M.A. Grimani nel 1777, è ora all'Ermitage di San Pietroburgo. Sempre nel 1776 il Canova eseguì per il senatore Angelo Querini il busto in terracotta del doge Paolo Venier (ora al Museo Civico di Padova). Nel volto del doge, illuminato da un arguto sorriso, lo scultore dimostra d'aver assimilato la penetrante ritrattistica di Alessandro Longhi. La famiglia Renier, come quella Falier, era una delle più colte e illuminate del patriziato veneto. Nella festa che si tenne in casa Renier per l'elezione del doge, il Canova venne presentato a Gerolamo Zulian, che stava per andare come ambasciatore a Roma. Conversando con lui, lo scultore affermò che per un artista non era necessario lo studio delle opere antiche ma gli bastava ispirarsi alla natura. Questa sua affermazione gli procurò poi la diffidenza dei circoli artistici e intellettuali romani, che sostenevano invece l'imitazione degli antichi. Nel 1777 il Canova fu incaricato dal procuratore Pietro Vettor Pisani di eseguire a grandezza naturale il gruppo in marmo del Dedalo e Icaro per il suo palazzo (oggi è al Museo Correr). Con quest'opera, terminata nel 1779 ed esposta con vivissimo successo alla “Fiera della Sensa”, Canova ottenne il decisivo riconoscimento dell'ambiente artistico veneziano. Guadagnò pure la cospicua somma netta di cento zecchini, con cui poté recarsi a Roma, per quel soggiorno di studio che allora sembrava necessario alla buona formazione d'un giovane artista. Fu incoraggiato a questo viaggio anche dallo scultore Antonio D'Este, ch'era stato suo condiscepolo, più anziano di tre anni, nella bottega del Bernardi e che per primo si era trasferito nell' Urbe. Legato al Canova da profonda amicizia, il D'Este divenne suo prezioso consigliere in molte questioni, come nei contratti e nell'acquisto dei marmi, e fu da lui nominato proprio esecutore testamentario. Prima di partire, il Canova ebbe la soddisfazione d'essere accolto nell'Accademia veneziana, alla quale, com'era consuetudine, donò una sua opera: l'Apollo in terracotta (oggi nella Galleria di quell' Accademia) d'evidente influsso berniniano. Gli fu anche affidato l'incarico d'insegnamento per l'anno successivo, che però il viaggio gli impedì d'esercitare. Giunto a Roma il 4 novembre 1779, Canova ritrovò Gerolamo Zulian, l'ambasciatore veneto presso la Santa Sede, che divenne suo amico e mecenate. Ne aveva bisogno, perché gli artisti e i critici romani dimostravano molta freddezza nei suoi confronti, ritenendolo uno spregiatore dell'antico. Canova in realtà non disprezzava le opere antiche ma la loro meccanica imitazione, voleva inventare non copiare. Con molto calore lo accolsero invece gli artisti veneti che risiedevano a Roma: Giovanni Volpato, Francesco Piranesi, Pier Antonio Novelli e Gian Antonio Selva, che l'ambasciatore incaricò di fargli da guida nel suo soggiorno romano. Lo Zulian ospitò il giovane possagnese nel Palazzo Venezia, sede dell'ambasciata veneta, e gli concesse anche una stanza per suo studio. Accortosi delle sue lacune culturali, gli mise a disposizione il proprio segretario, l'abate Foschi, perché 1o istruisse nell'italiano, nell'inglese, nel francese e lo guidasse alla conoscenza dei classici e della mitologia, materia di grande moda in quel tempo. Da allora il Canova prese l'abitudine di farsi leggere, mentre scolpiva, le pagine degli autori che trattavano il soggetto della sua opera. A Roma poté nutrirsi di quel fervore d'idee che si sviluppò nella seconda metà del Settecento per opera dei primi appassionati cultori del mondo classico. Tra questi c'era il boemo romanizzato Anton Raphael Mengs, il pittore filosofo che, per superare l'ambiguità e l'irrazionalità del barocco, proponeva d'imitare i grandi maestri classici. Solo così - affermava - si può attingere la bellezza, che dipende dalla ragione e non si trova perfetta nella natura ma si può realizzare nell'arte con la scelta di quanto di meglio e di più utile esiste nella natura. Insieme al Mengs, di cui era amico, spiccava il tedesco Johann Joachim Winckelmann, il fondatore della storia dell'arte in senso moderno. Egli elevava a modello l'arte greca, in cui - diceva- la bellezza coincide con la verità, la virtù e la ragione. L'ideale neoclassico teorizzato da Mens e da Winckelmann trovò nello scultore Canova il più fine e sensibile interprete, come nella pittura lo fu, ma in modo più severo e rivoluzionario, il francese Jacques-Louis David. Canova trascorreva gran parte del suo tempo a studiare quello che l'intellettuale francese Quatremère de Quincy definiva il -"museo di Roma", fatto di "statue, di colossi, di templi, di terme, di circhi, di anfiteatri, di archi di trionfo, di tombe, di stucchi, di affreschi, di bassorilievi". Visitava le sontuose chiese romane, le ricche collezioni pubbliche e private, frequentava la scuola di nudo all'Accademia di Francia e quella al Museo Capitolino. Appassionato dello spettacolo della danza, si recava spesso a teatro, fissando le figure dei ballerini e annotandone i loro nomi. Di tutto schizzava su taccuini le impressioni. Tra il gennaio e il febbraio del 1780, con l'amico architetto Selva compì un viaggio a Napoli, Ercolano, Pompei, Paestum per visitare i luoghi dove gli scavi stavano riportando alla luce un prezioso patrimonio archeologico. Davanti a quei reperti del mondo antico, provò intense emozioni ma sentì anche un vivo desiderio di studiarli più a fondo. Fu per lui un'esperienza entusiasmante, che contribuì ad orientarlo sempre più consapevolmente verso il neoclassicismo. Tornato a Roma, si fece spedire il gesso del Dedalo e Icaro per mostrare, nel diffidente ambiente romano, una prova delle proprie creazioni. L'opera venne esposta in Palazzo Venezia ma non ottenne unanime consenso da parte dei dotti e degli artisti che la videro. Tra gli ammiratori v'era quel Gavin Hamilton, mediocre pittore neoclassico ma fine e appassionato antiquario, che diventò amico del Canova ed ebbe un ruolo decisivo per farlo conoscere nel mondo inglese. L'ambasciatore Zulian, fermamente convinto che il giovane scultore avrebbe potuto dare il meglio di sè stesso solo a Roma, lo persuase a prendervi stabile dimora. Per questo chiese al Senato veneto di concedere al Canova una pensione, che alla fine del 1781 fu accordata; come già si è detto, con la somma annuale di 300 ducati in argento per tre anni. Nel giugno del 1780 lo scultore, d'accordo con lo Zulian, rientrò a Venezia per finire alcune opere, tra cui la statua del Poleni per il Prato della Valle di Padova, e poi chiudere bottega. Nel dicembre di quello stesso anno tornò a Roma e fu invitato dallo Zulian a scolpire un'opera a soggetto libero in un blocco di marmo del valore di 300 ducati, regalatogli dallo stesso ambasciatore. Si accinse così a scolpire il Teseo sul Minotauro (oggi al Victoria and Albert Museum di Londra), ispirato dal racconto di Ovidio, e lo finì due anni dopo, nel 1783. In questo gruppo statuario, apprezzatissimo da artisti e critici, diede prova d'aver assimilato gli stimoli dell'ambiente romano e le idee del neoclassicismo. Con perfetto dominio dei mezzi tecnici e formali, seppe infondere nel giovane eroe seduto sul mostro abbattuto "la nobile semplicità e la quieta grandezza", che Winckelmann aveva indicato come le qualità supreme dell'arte greca. Un giorno il Quatremère de Quincy, fine intenditore, si recò nello studio del Canova a Palazzo Venezia per vedere il Teseo e ne rimase affascinato. Tra il teorico e lo scultore nacque una profonda amicizia e si stabilì un'intesa culturale destinata a durare per tutta la vita. Per il Quatremère Canova incarnava il tipo ideale dell'artista, completo nei suoi attributi, appassionato dell'archeologia e dell'estetica, tutto dedito all'arte, impassibile di fronte alle rivoluzioni politiche, disinteressato per la ricchezza, ritenuta solo un mezzo per favorire l'attività creativa. Al Quatremère il Canova sottoponeva i progetti delle proprie opere e da lui aspettava, con umiltà ma senza rinunciare alla propria autonomia artistica, un consiglio o un giudizio. A lui molto dovette lo scultore del metodo dell' "esecuzione sublime" adottato nel procedere dal bozzetto al marmo finito. Il successo del Teseo accrebbe la sua fama anche oltralpe e gli procurò importanti commissioni. Nel 1783 venne incaricato del monumento sepolcrale per il papa Clemente XIV da erigersi nella basilica romana dei S.S Apostoli. Per questo incarico si era gene rosamente interessato, contro la rivalità degli artisti romani, l'incisore bassanese Giovanni Volpato, con la cui figlia Domenica il Canova si era fidanzato ma che lasciò quando venne a sapere che si era innamorata dell'incisore polacco Raffaello Morghen, allievo dello stesso Volpato. La delusione sentimentale lo scoraggiò dall'intraprendere altre relazioni amorose e lo spinse a concentrarsi ancora di più nel suo lavoro. Fortissimo fu l'impegno per la nuova opera. Lo scultore stesso si recò a Carrara per scegliere accuratamente il marmo ed eseguì non solo i bozzetti ma anche il modello in creta a grandezza naturale. Per sostenere la creta di questo modello, si servì di uno scheletro portante formato da un'asta metallica, alta quanto la statua da eseguire e congiunta a più piccole aste fornite alle estremità di crocette in legno. Questo sistema, che gli permetteva di verificare l'effetto dell'opera prima di tradurla nel marmo, venne da lui costantemente usato anche per le successive creazioni. Dal modello in creta lo scultore passava a quello in gesso, sul quale poi fissava i punti di `repere', che servivano ai lavoranti per la giusta sbozzatura del marmo. Alla statua così sbozzata lo scultore dava l'importantissima "ultima mano" a lume di candela. Infine il marmo, levigato a lungo da un lavorante, assumeva quella suprema finitezza formale, che ancor oggi suscita tanta ammirazione. Dopo quasi tre anni d'intenso lavoro nel suo nuovo studio in via San Giacomo (ora via Canova), il monumento era pronto. Solennemente inaugurato nell'aprile del 1787, fruttò al Canova diecimila scudi più altri mille di premio e lo consacrò come il massimo scultore contemporaneo. Da allora e fino alla morte egli godette d'un prestigio paragonabile a quello ai loro tempi tributato a Michelangelo e a Bernini. Poi nel corso dell'Ottocento, la sua fama si oscurò e le sue opere vennero colpite da sprezzanti giudizi. Solo in anni più recenti, nell'ambito di una rivalutazione dell'arte neoclassica, il Canova è riapparso in tutta la sua grandezza e, dopo la grande mostra sul neoclassicismo allestita a Londra nel 1972, ha raggiunto la collocazione storica che gli compete. Il monumento a Clemente XIV era stato eseguito, come si è detto, nello studio in via San Giacomo, che nel 1803 fu ampliato per poter corrispondere alle accresciute esigenze. Nel febbraio del 1805 un'inondazione del Tevere causò gravi danni allo studio e in quel frangente lo stesso scultore corse grave pericolo. In quest'ambiente, dove lavorò per tutto il resto della sua vita, Canova conservava i bozzetti in terracotta e i gessi delle opere già eseguite (ora sono custoditi in massima parte nella Gipsoteca di Possagno), sia per trarne spunti di nuove invenzioni sia per mostrarli ai clienti in vista di eventuali ordinazioni.Papi e sovrani, nobili e ricchi borghesi, artisti e intellettuali italiani e stranieri visitarono quello studio, di cui il pittore Francesco Hayez ci ha lasciato una precisa e vivace descrizione: "Lo studio si componeva di molti locali, tutti pieni di modelli e di statue, e qui era permesso a tutti l'entrata. Il Canova aveva una camera appartata, chiusa ai visitatori, nella quale non entravano che coloro che avessero ottenuto uno speciale permesso. Egli indossava una specie di veste da camera, portava sulla testa un berretto di carta; teneva sempre in mano il martello e lo scalpello anche quando riceveva le visite; parlava lavorando, e di tratto interrompeva il lavoro, rivolgendosi alle persone con cui discorreva." Per traforare il marmo del monumento a Clemente XIV il Canova usò a lungo il trapano, comprimendolo con il torace. Si procurò così quella deformazione delle costole di destra, che gli causò sempre più gravi disturbi allo stomaco e che contribuì alla sua morte. Ammiratore del Canova era anche il patrizio veneto e senatore di Roma Abbondio Rezzonico, il proprietario della monumentale villa di Bassano. Egli dapprima gli commissionò un Apollo che s'incorona, poi, quando lo scultore non aveva ancora cominciato il lavoro per la tomba di Clemente XIV, lo incaricò di eseguirne una per lo zio Carlo Rezzonico, papa Clemente XIII, da porre in San Pietro. In essa Canova elaborò ulteriormente lo schema berniniano già adottato nel monumento a Clemente XIV. Semplificò la composizione piramidale, con il papa inginocchiato sul sarcofago, ai suoi lati le statue della Religione e del genio funebre, alla base due leoni accasciati. Nella rigorosa forma neoclassica l'immagine della morte perde la drammaticità barocca e attinge una nobile calma elegiaca. Si racconta che, durante la spettacolare cerimonia con cui nella notte del giovedì santo del 1792 Pio VI inaugurò il monumento in San Pietro, il Canova si mescolò alla folla travestito da frate mendicante per poter più liberamente ascoltare i commenti. Alle opere di soggetto religioso egli alternava nella sua produzione quelle di soggetto profano, come Amore e Psiche giacenti (ora al Louvre) che ebbe tanti ferventi ammiratori ma anche accaniti detrattori: Nel frattempo, tra il 1787 e il 1792, plasmava nove raffinatissimi ed elegiaci bassorilievi in gesso (ora a Possagno) con episodi tratti dall'Iliade, dall'Odissea, dall' Eneide e dalla vita di Socrate, testi ch'egli si faceva leggere mentre operava. Fin dai primi anni del soggiorno romano, si era dedicato pure alla pittura, frequentando per breve tempo lo studio del Batoni, ma fu soprattutto nel periodo 1798-99, durante una sua vacanza a Possagno, che vi si applicò. I suoi dipinti erano spesso momenti di una ricerca creativa che trovò la completa espressione nelle sculture. Alcuni però, come il Compianto di Cristo a Possagno e i monocromi ora al Museo di Bassano, acquistarono un autonomo valore poetico. Con l'amico Selva nel maggio del 1792 se ne tornò a Possagno, cercando sollievo ai dolori di stomaco e riposo dalle intense fatiche di scultore. Era la prima volta, da quando si era trasferito a Roma, che rivedeva il paese natio. L'accoglienza dei compaesani fu trionfale: egli entrò in Possagno scortato da quaranta giovani, coronati di fiori e montati su cavalli ornati di rose e alloro, tra un festoso scampanio e scoppi di mortaretti. Con profonda emozione incontrò i vecchi nonni Pasino e Caterina e, a Crespano, la madre. Nei successivi trent'anni tornò al paese altre sei volte. La distanza, il disagio e il pericolo d'essere assaltato dai banditi lungo la strada gli sconsigliavano il viaggio. Tuttavia egli rimase sempre affettuosamente legato al paese natio. Con parenti e compaesani tenne corrispondenza e dalle loro lettere veniva a sapere le vicende grandi o minute, liete o tristi che accadevano nel piccolo mondo possagnese. Sostando a Venezia durante il viaggio del 1792, ricevette dal Senato la commissione del monumento funebre all'Ammiraglio Angelo Emo, comandante della flotta veneziana e vincitore delle battaglie di Algeri e di Tunisi, morto in quell'anno. La tomba a forma di stele, in cui gli elementi patetici sono ridotti al minimo e la dignità dell'estinto è suggerita da riferimenti allegorici, doveva essere collocata nel Palazzo Ducale, invece venne posta nell'Arsenale(1795), con grave disappunto dello scultore, e ora si trova al Museo Storico Navale. Per quest'opera il Senato conferì al Canova una pensione vitalizia di cento ducati al mese. Dopo di allora egli eseguì parecchi monumenti funebri a forma di stele, come quelli del Capitano Gerolamo Giustiniani (1796-97, ora nel Museo Civico di Padova), dell'amico Giovanni Volpato (1804-1807, nella Basilica dei S.S. Apostoli di Roma) del suo primo mecenate Giovanni Falier (1805-1808, nella chiesa di Santo Stefano di Venezia), tutti intesi a celebrare in tono elegiaco le virtù del defunto. Nel 1797, occupata Venezia dall'armata del generale Napoleone Bonaparte e instaurata la repubblica democratica, la pensione gli venne sospesa e, nonostante le enfatiche assicurazioni del Bonaparte, non più ridata. L'imperatore Francesco II d'Austria, a cui i francesi avevano ceduto Venezia col trattato di Campoformido, nel 1799 gli confermava la pensione, col patto che risiedesse sei mesi all'anno a Venezia, ma Canova rifiutò. Le vicende belliche, che allora sconvolgevano l'Italia e l'Europa, turbarono il Canova, che cercava sollievo lavorando "come un disperato" alle numerose opere che gli venivano richieste. Con quali sentimenti partecipasse alla drammatica sorte della Repubblica veneta lo apprendiamo da una lettera del 20 aprile 1797 all'amico Selva: "Sarei contento di perder volentieri qualunque cosa, anzi la vita stessa, purché potessi in siffatto modo giovare alla mia adorabile patria, che tale la chiamerò sino a che mi resterà ombra di respiro." Anche lo Stato pontificio venne colpito dalla tempesta napoleonica: il 19 febbraio 1797, tra il Bonaparte e Pio VI fu concluso il trattato di Tolentino, una clausola del quale stabiliva che Roma doveva cedere alla Francia importanti manoscritti e preziose opere d'arte. Gran parte di questo patrimonio sottratto venne con molta abilità diplomatica recuperato dal Canova nel 1815, quando Pio VI lo inviò a tale scopo a Parigi, dove erano convenuti i plenipotenziari degli stati vincitori di Napoleone. Contrari alla restituzione erano i francesi e i russi, favorevoli invece gli austriaci, i prussiani e soprattutto gli inglesi, che aiutarono il Canova a ritrovare i pezzi e pagarono le spese del loro trasporto a Roma. Ad ognuno dei delegati inglesi, tra cui il duca di Wellington, vincitore di Napoleone a Waterloo, lo scultore donò una testa ideale femminile in segno di riconoscenza. Riportate a Roma le opere d'arte, egli venne dal papa Pio VII nominato marchese d'Ischia, titolo che comportava una grossa donazione di terre e una pensione annua di tremila ducati, che però volle desti nare ad artisti poveri, all'Accademia di San Luca e a quella dei Lincei. Nello stemma del suo marchesato raffigurò la lira d'Orfeo e il serpente di Euridice, a ricordo delle due statue che avevano aperto la sua fortunata carriera artistica e sociale. Quando nel febbraio del 1798 i francesi occuparono Roma, vi instaurarono la Repubblica democratica e mandarono in esilio il papa Pio VI. I nuovi governanti tributarono onori al Canova e lo chiamarono a far parte dell'Institut National. Durante la cerimonia d'insediamento, gli fu chiesto di giurare odio ai sovrani ma egli si rifiutò dicendo: "Mi non odio nissun". La frase rivela un animo mite ma anche il sentimento cristiano che lo animava. All'inizio del 1800 Canova, superando certe gelosie dei colleghi, venne nominato membro della prestigiosa Accademia di San Luca, di cui diventò presidente nel 1810 e presidente perpetuo nel 1814. In quell'anno, trasferita l'abitazione dal vicolo dei Greci a Piazza di Spagna, si fece raggiungere dal fratellastro Giambattista e dalla madre, che però l'anno dopo preferì tornarsene a Crespano Dal suo studio, in cui l'amico D'Este fungeva da amministratore, raramente si allontanò, per qualche impegno di lavoro o per un periodo di riposo nel paese natio. Gli anni dal 1800 al 1815 furono straordinariamente fecondi per l' artista, che creò capolavori assoluti come la Paolina Borghese (ora nella Galleria Borghese di Roma): il Perseo Trionfante dei musei vaticani (1801). la tomba di Maria Cristina d'Austria nella chiesa degli Agostiniani di Vienna. la Venere Italica della Galleria Palatina di Firenze (1812), raffigurata mentre esce dal bagno, dall'agile movimento delle slanciatissime membra e dalla verace morbidezza delle carni e il cui nuovo sentimento rispetto all'antico fu ben intuito dal Foscolo che paragonandola alla classica Venere dei Medici nella stessa galleria scrisse che se questa era «bellissima dea», quella canoviana era «bellissima donna». l'Ebe che, tenendo un'anfora e una coppa di bronzo, avanza con leggerissimo passo quasi da danzatrice: se ne conoscono varie versioni autografe dal 1796 (quella qui riprodotta è l'ultima., nella Pinacoteca di Forlì, del 1816). I sovrani di tutta Europa gareggiavano nel commissionargli statue per abbellire le loro reggie e ritratti per immortalare la propria immagine. Nel 1802 anche Napoleone, allora primo console, lo volle a Parigi perché gli facesse un ritratto. Canova, memore che il francese era stato il carnefice della Repubblica veneta, dapprima rifiutò, poi, spinto da autorevoli personalità, partì per Parigi. L'incontro col Bonaparte segnò l'inizio della sua carriera d'artista ufficiale del regime napoleonico. In una colossale statua, finita nel 1806, raffigurò Napoleone come Marte pacificatore ma quella scultura non piacque all'imperatore perché lo effigiava nudo e venne riposta nel magazzino del Louvre. Parecchie opere e ritratti a mezzo busto o a figura intera vennero eseguiti per i familiari di Napoleone e per varie personalità della corte francese. Intanto altri eventi bellici turbarono il Canova. I francesi occuparono nuovamente Roma, lo Stato della Chiesa fu aggregato all'impero napoleonico e Pio VII venne deportato. Anche le condizioni degli artisti in quegli anni divennero precarie e lo scultore si prodigò presso le autorità francesi per migliorarle.Nell'estate del 1810 soggiornò un'altra volta a Possagno. Dopo la sua nomina a presidente dell'Accademia di San Luca, in ottobre si recò di nuovo a Parigi per ritrarre l'imperatrice Maria Luisa. L'imperatore tentò di trattenerlo in Francia offrendogli cariche importanti. Il Canova rifiutò. Riuscì tuttavia ad ottenere da Napoleone cospicui finanziamenti in favore dell'Accademia di San Luca e di quella di Firenze. Nel 1811 fu colpito da due lutti: in gennaio morì Luigia Giuli, la sua governante che egli chiamava "madre morale" e in dicembre la "madre naturale" Angela. In quegli anni lo scultore andava traducendo il suo ideale della bellezza femminile in figure di una grazia straordinaria come il ritratto di Juliette Recamier e le tre Danzatrici: quella con le mani sui fianchi (ora all'Ermitage di San Pietroburgo): quella col dito sul mento (ora alla Galleria Nazionale romana d'Arte Antica)e quella con cimbali (ora alla Nationalgalerie di Berlino). Nel 1813 Giuseppina Beauharnais gli commissionò il gruppo delle Grazie (oggi all'Ermitage), terminato nel 1816: In ricordo del clamoroso successo incontrato da questa sua opera, in cui un sottile erotismo si stempera in lieve spiritualità, lo scultore istituì tre doti da assegnare ogni anno a tre fanciulle povere di Possagno. Bisogna dire che, pur essendosi arricchito, egli viveva con molta semplicità e spesso usava il denaro per beneficare chi ne aveva bisogno, a Roma o a Possagno. Accanto a queste immagini femminili, che rappresentarono modelli di bellezza per gran parte dell'Ottocento, il Canova plasmava figure virili di eroi, come l'Aiace (1812) e l'Ettore (ora in palazzo Treves a Venezia). Nel 1815, compiuto a Parigi il recupero delle opere d'arte, si recò a Londra per giudicare se i marmi del Partenone, che Lord Elgin aveva portato dalla Grecia, erano di Fidia. "Vera carne" li definì e la sua ammirazione contribuì certamente alla decisione del governo inglese di acquistarli. Il principe reggente Giorgio IV gli commissionò il gruppo con Marte e Venere (1822, ora a Buckingham Palace di Londra), che è allegoria della guerra e della pace ed esprime insieme i due ideali canoviani della forza e della bellezza. Già nel 1813 aveva cominciato a pensare ad una colossale e costosa statua della Religione, da porre in San Pietro, come omaggio dell'arte alla fede. Nel 1816, amareggiato dal rifiuto opposto dai canonici della basilica, destinò l'ingente somma necessaria per la statua alla costruzione di una nuova chiesa a Possagno. Proprio allora i suoi compaesani gli avevano chiesto di finanziare il restauro della vecchia parrocchiale. Nel 1818 comunicò all'amico e architetto Selva il suo progetto d'innalzare un tempio circolare con il pronao del Partenone e l'interno del Pantheon. Da allora la costruzione del tempio divenne il suo pensiero dominante. In una festosa cerimonia l' 11 luglio 1819 egli stesso posò la prima pietra, vestito da Cavaliere di Cristo. Con la partecipazione corale dei possagnesi, che lavoravano gratuitamente, si avviò la costruzione. L'anno dopo il Canova venne a Possagno per controllare di persona lo stato dei lavori. Nel luglio del 1821 rimpatriò ancora per sollecitare la costruzione che procedeva a rilento e per trovare sollievo ai disturbi di stomaco, che si erano riacutizzati. Nel luglio dell'anno successivo giunsero a Possagno le casse che il Canova aveva spedito da Roma e che contenevano libri e arnesi per la sua attività di scultore. Egli aveva intenzione di soggiornare a lungo in paese, dove arrivò il 7 di settembre. Rimase soddisfatto dell'avanzamento dei lavori del tempio. Il clima favorevole, la cura delle acque di Recoaro, le premure dei medici e l'affetto di parenti e amici influirono beneficamente sulla sua salute. Rinvigorito, decise di ripartire per Roma e fece una sosta a Venezia, in casa del vecchio amico Florian. Qui si ammalò gravemente e il 13 ottobre spirò. Venezia era in quei giorni percorsa da fermenti antiaustriaci, perciò le autorità imposero un funerale solo religioso e senza discorsi celebrativi. Volevano così evitare che la cerimonia funebre si trasformasse in una manifestazione patriottica: Canova, lo scultore che aveva raffigurato l'Italia piangente sulla tomba dell'Alfieri, appariva alla gente come un campione d'italianità. Dopo le esequie nella basilica di San Marco, la bara fu portata, nonostante il divieto delle autorità, nell'aula magna dell'Accademia, dove il presidente Cicognara tenne l'orazione funebre. Si volle che a Venezia rimanessero del Canova il cuore, ora conservato in un vaso di porfido nel sepolcro innalzato allo scultore nella chiesa dei Frari, e la mano destra custodita all'Accademia. La salma venne trasportata a Possagno e deposta nella vecchia chiesa parrocchiale, in attesa di essere definitivamente tumulata nel Tempio, dove ora riposa. Gian Lorenzo Bernini (Napoli 1598 - Roma 1680). Figlio e allievo di Pietro, fu uno dei creatori in campo scultoreo ed architettonico del barocco, anche se le sue costruzioni non raggiunsero mai l'intensità fantastica di quelle del Borromini. Dalla nativa Napoli seguì ancora bambino il padre a Roma e di quì non si mosse quasi mai; a lui si deve in gran parte il gusto scenografico dell'urbanistica romana. La sua educazione di scultore si svolse sotto gli influssi manieristici del padre; per il cardinal Scipione Borghese, che fu il suo primo mecenate, eseguì circa il 1618 il gruppo di Enea, Anchise e Ascanio che fuggono da Troia nel quale il famoso tema di Raffaello nell'Incendio di Borgo acquista per lo slancio verticale una connotazione manieristica. Ma ogni residuo della tradizione manieristica appare già eliminato con le successive sculture nelle quali progressivamente si afferma la nuova concezione compositiva e dinamica del barocco: col David (1623, Galleria Borghese) che attorce a spirale il suo corpo nello sforzo di tendere la fionda con un gesto di scatenato e aperto movimento che si oppone alla conclusa compostezza dei suoi illustri precedenti di Donatello e di Michelangelo. Conclude mirabilmente questo giovanile periodo il gruppo dell'Apollo e Dafne eseguito dal 1622 al 1623 anch'esso per il cardinal Scipione Borghese, in cui il Bernini ha colto il momento in cui la ninfa, inseguita e raggiunta dal dio, sta per tramutarsi in alloro, una corteccia arborea già comincia a racchiuderne le tenere membra ignude e delle ciocche dei capelli sparsi al vento e dalle dita spuntano le foglie. Nel 1624 con il baldacchino di San Pietro egli mostra di aver pienamente raggiunto la sua maturità ribadita nel 1626 dalla Santa Bibiana nel omonima chiesa e nel 1627 dalla statua di San Longino, in San Pietro, prototipi della statuaria barocca. Non sappiamo come Bernini si sia educato all'architettura e presso chi, ma sin dal 1627 egli si dimostra padrone di questa tecnica allorché edifica la facciata del palazzo di Propaganda Fide. Costantemente protetto dal cardinale Barberini dal 1623 pontefice col nome di Urbano VIII, gli furono affidati i principali lavori in Roma, ai quali provvide con una organizzazione efficientissima di bottega, cui parteciparono scultori di ottime qualità, come il Finelli, il Bolgi, il Baratta e il Raggi. Per la famiglia del suo protettore continuò la costruzione del palazzo Barberini, iniziato dal Maderno e dal Borromini. Sono di questo periodo i due bei ritratti del cardinale Borghese (Roma, Galleria Borghese) e di Costanza Buonarelli, amante dell'artista (Firenze, Museo nazionale), esempi dell'appassionata vitalità che sempre il Bernini cercò di infondere nei ritratti, eseguiti con i modelli in movimento, onde rifuggire da atteggiamenti ricercati. Prototipo delle fastose fontane barocche è quella del Tritone, progettata nel 1640, accanto al palazzo Barberini. Nel 1644 morì Urbano VIII e il suo successore, Innocenzo X, allontanò dalla corte tutti i protetti del papa Barberini e fra essi anche il Bernini, sostituito dal Borromini nelle grandi imprese romane. A questo episodio è dovuto probabilmente il gruppo statuario della Verità scoperta dal Tempo (Roma, Galleria Borghese). Gian Lorenzo Bernini. La diminuzione di fortuna del Bernini fu però di breve durata: già nel 1647 egli era nelle grazie del nuovo pontefice ed immaginava la scenografia della originalissima cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, in cui è compreso il gruppo Estasi di Santa Teresa, uno dei punti più alti raggiunti dal barocco e forse, proprio per questo, oggetto degli strali della critica classicistica: Il gusto scenografico fu fortissimo nel Bernini; del resto, il grande sviluppo a Roma, in questo periodo, del teatro gli diede occasione per moltissime creazioni propriamente sceniche. Nel 1650 progettò la curva facciata del palazzo di Montecitorio, esempio della tendenza dell'artista a sostituire schemi statici con andamenti dinamicamente movimentati; notevole anche l'originale basamento in roccia. Dell'anno successivo è un'altra complessa fontana, quella dei quattro Fiumi, in piazza Navona, di fronte alla chiesa di Sant'Agnese, edificata dall'avversario Borromini. Fin da giovane con pari genialità il Bernini di dedicò alla ritrattistica , illustrata da una copiosa e superba serie di busti in marmo ed in bronzo come il volto di Costanza Buonarelli con la quale l'artista ebbe una tempestosa relazione. Ma l'attività più intensa del Bernini, che aveva lasciato ormai in secondo piano la scultura, si svolse sotto il pontificato di Alessandro VII (1655-1667). Nel 1656 iniziò i lavori per il colonnato di San Pietro e per la Cattedra nella stessa chiesa, con la geniale soluzione di collegare la basilica con la piazza antistante e idealmente con la intera città in una forma in cui la scenografia raggiunge il suo punto di più intima giustificazione. La semplicità che presiede al colonnato non si ritrova, invece, nella macchina che sorregge e circonda la cattedra di san Pietro, creazione barocca di ricchissima fantasia, in cui ancor più che i singoli particolari conta il complessivo effetto di esaltazione luministica. Nel 1664, dopo aver ideato il palazzo ora Odescalchi, il Bernini si recò in Francia per progettare il palazzo del Louvre, mai eseguito per l'opposizione degli artisti locali: la sola realizzazione di questo viaggio fu il busto di Luigi XIV. Tornato a Roma creò ancora la Scala regia in Vaticano, in cui gusto scenografico e sapienza costruttiva si uniscono perfettamente, il monumento funerario di Alessandro VII in San Pietro: e la statua della beata Ludovica Albertoni, nella chiesa di San Francesco a Ripa: Nel 1680, dopo esser rimasto paralizzato alla mano destra, morì. Fra le numerose sue opere ricordiamo ancora la chiesa di Castel Gandolfo, a croce greca, e quella della Assunta all'Ariccia; fu anche pittore, ma distrusse insoddisfatto quasi tutti i suoi quadri. Michelangelo Buonarroti (Caprese, Arezzo 1475 - Roma 1564). Scultore, pittore, architetto, Michelangelo secondo dei cinque figli di Lodovico di Buonarroto Simoni, podestà di Caprese e Chiusi per conto di Firenze e di Francesca di Miniato del Sera, venne mandato a balia dal padre presso una famiglia di scalpellini, evento in cui egli stesso individuò in seguito una premonizione del proprio destino. A sei anni ricevette lezioni di grammatica dall'umanista urbinate Francesco Galatea e ancora fanciullo rivelò un fresco talento per il disegno, ben presto affinato in diligenti esercitazioni dagli affreschi di Masaccio al Carmine e da Giotto; tale precoce vocazione ebbe inoltre il caldo incoraggiamento del pittore Francesco Granacci, che, contro il parere di Lodovico, raccomandò l'ingresso del ragazzo nella bottega fiorentina di Davide e Domenico Ghirlandaio. Entratovi con un contratto triennale e un modesto salario il 1° aprile 1488, il gìovanetto ne uscì l'anno dopo per frequentare, accolto come un figlio dal signore di Firenze, il «giardino» di Lorenzo de' Medici, una sorta di accademia artistica retta da un allievo di Donatello, Bertoldo di Giovanni. Più che l'alunnato presso Bertoldo, dovettero esercitare un influsso determinante sul giovanissimo artista le molte sculture antiche radunate dal Magnifico e il contatto con i letterati e i filosofi che frequentavano la corte medicea, il Poliziano e il Landini, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, il Pulci e il Benivieni, insigni esponenti di quell'Umanesimo che dall'antichità aveva tratto norme e impulso per un radicale rinnovamento delle scienze, delle lettere e delle arti. Innestando nel solco della tradizione toscana di Verrocchio e Donatello la propria, meditata interpretazione della scultura classica, anche Michelangelo contribui in misura determinante a tale rinnovamento, consegnando alle generazioni future un'immagine epica dell'uomo rinascimentale, cosciente di sé. Già in questi anni, nonostante l'incompleta formazione artistica, Michelangelo dava vita a opere di altissima qualità, come l'armoniosa Madonna della scala di casa Buonarroti a Firenze: e la Battaglia dei Centauri e dei Lapiti, anch'essa in casa Buonarroti, in cui il tema della lotta, memore dei sarcofaghi antichi, è sulle infinite possibilità di atteggiarsi del corpo umano, dalla quiete assoluta alla più imbizzarrita torsione. Morto il Magnifico nel 1492, il suo successore, Piero de' Medici, garantì all'artista ospitalità e protezione, ma questi preferì fare ritorno alla dimora paterna, donde si allontanò nuovamente, all'approssimarsi dell'invasore francese Carlo VIII, nell'ottobre del '94, per fare tappa prima a Venezia, quindi a Bologna. Qui si trattenne per circa un anno, ospite di Gianfrancesco Aldrovandi, scolpendo tre statuette per l'arca di san Domenico, lasciata incompiuta da Niccolò dell'Arca: uno scattante San Procolo, l'assorto e spirituale San Petronio, e un vigoroso Angelo reggicandelabro. A un anno dalla sommossa che, cacciato da Firenze Piero de' Medici, vi aveva instaurato un governo popolare, Michelangelo è di nuovo in città, ospite di Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, fautore del nuovo regime animato dal Savonarola; per lui Michelangelo scolpisce due opere oggi perdute, un San Giovannino e un Cupido addormentato, quest'ultima spacciata in seguito, su consiglio di Lorenzo, per una scultura antica e per tale acquistata a Roma dal cardinale Riario che, accortosi dell'inganno, volle l'artista accanto a sé. Il viaggio a Roma segnò per Michelangelo l'occasione per un ulteriore, più diretto incontro con la statuaria classica, incontro che diede subito i suoi frutti con il Bacco scolpito per il banchiere Jacopo Galli (Firenze, Bargello). Nell'agosto 1498, garante lo stesso Galli, l'artista stipulava il contratto per la Pietà di San Pietro in Vaticano, opera di intima, commossa solennità, l'unica da lui firmata. Colpisce soprattutto nel gruppo il contrasto tra il grandeggiare monumentale della giovane Vergine, ammantata di panni e raccolta nel suo dolore in atteggiamento di severa compostezza, e lo snodarsi fragile e sinuoso del cadavere di Cristo, riverso con infinito abbandono nel grembo della madre. Danneggiato pochi anni or sono dalla furia vandalica di un folle, il gruppo è stato ora accuratamente restaurato. Nella primavera del 1501, su invito del governo repubblicano, l'artista fece ritorno a Firenze, e qui, il 16 agosto, l'opera di Santa Maria del Fiore gli commissionò il celebre David, divenuto ben presto il simbolo della fibra fiera e pugnace del popolo fiorentino. Da un unico, colossale blocco di marmo, precedentemente manomesso e storpiato da Agostino di Duccio e che era rimasto per quasi quaranta anni inutilizzato nel cortile dell'opera del Duomo di Firenze, Michelangelo sbozzò una gagliarda figura di giovane, non priva forse di qualche disarmonia fra talune parti di gracile complessione (i fianchi) e altre fin troppo grandi e nerborute (le mani, i piedi, la cassa toracica), ma nondimeno straordinariamente energica e volitiva, specie nell'espressione vigile e corrucciata del volto, propria di chi attende a pie' fermo l'avvicinarsi di un pericolo, chiamando a raccolta tutte le proprie forze. Accolta trionfalmente al suo compimento (1504) dai Fiorentini, la statua gigantesca, dopo animate discussioni in cui ebbe parte anche Leonardo da Vinci, venne collocata in piazza della Signoria sul gradino di Palazzo Vecchio; qui rimase fino al 1873, quando venne rimossa e trasferita, a scopo precauzionale, nelle Gallerie dell'Accademia di Belle Arti. Michelangelo. Allo stesso periodo, che precede il secondo viaggio a Roma, risalgono l'austera Madonna col Bambino di Bruges (chiesa di Notre-Dame), colà trasferita da mercanti fiamminghi; il San Matteo dell'Accademia di Firenze, in cui la figura dell'apostolo, lavorata di getto e non ancora digrossata, sembra lottare con disperata risoluzione contro l'avvinghiante prigionia del marmo: e i due superbi tondi marmorei eseguiti per Taddeo Taddei (Londra, Royal Academy of Arts) e per Bartolomeo Pitti (Firenze, Bargello): opere queste ultime di grande importanza per la definizione e l'intendimento di due procedimenti tipicamente michelangioleschi: il «contrapposto» e il «non finito». Il primo consiste nel dare alle varie parti di una figura direzioni divergenti, sì da creare un'impressione di movimento pur nella staticità della posa (e sarà accorgimento ripreso e sviluppato, in modo talora artificioso, dalla successiva generazione di artisti, quella dei cosiddetti «manieristi»); il secondo si riferisce invece all'improvvisa interruzione del lavoro prima che l'opera sia ultimata, interruzione dovuta a ragioni imprecisabili che si è voluto ricondurre volta a volta a uno stato di insoddisfazione dell'artista conscio della resistenza e dei limiti opposti dalla materia alla grandezza e complessità della propria concezione, o, per contro, alla sua soddisfazione nel vedere già adempiuti a uno stadio intermedio della lavorazione gli obiettivi finali della propria ricerca.Sempre di questo periodo è la prima prova pittorica giunta sino a noi, il tondo con la Sacra Famiglia, dipinto per Agnolo Doni e oggi agli Uffizi di Firenze; qui l'artista dà corpo per la prima volta alla convinzione, in lui radicatissima, che la pittura è «tanto più tenuta buona, quanto più va verso il rilievo». Una salda monumentalità governa infatti il gruppo sacro, movimentato da ardite torsioni a spirale e proiettato in primo piano, con straordinaria efficacia, da una sgargiante fantasia di colori. Purtroppo disperso, benché ugualmente celeberrimo grazie ai disegni e alle incisioni che ne furono tratti e alle descrizioni ammirate dei contemporanei, è invece il cartone apprestato per il grande affresco con la Battaglia di Cascina destinato ad affiancare in Palazzo Vecchio, la Battaglia di Anghiari di Leonardo. Dopo quattro anni trascorsi a Firenze, nel 1505 Michelangelo venne chiamato nuovamente a Roma, questa volta al servizio di un grande papa, Giulio II Della Rovere. Questi gli affidò l'erezione della propria tomba nella nuova basilica di San Pietro che in quegli anni Bramante andava riedificando sulle fondamenta dell'antica basilica di Costantino, atterrata allo scopo. Esaltato dal prestigio dell'impresa, l'artista sottopose al pontefice un ambizioso progetto, e, avutane l'approvazione, si recò a Carrara per scegliere i marmi; al suo ritorno però Giulio II annullava la commissione, provocando la reazione sdegnata del maestro, che abbandonava la città. Ave va inizio così attorno al monumento funebre quella che Michelangelo chiamò la « tragedia della sepoltura», una tormentosa vicenda di lavori intrapresi e interrotti, di speranze e di delusioni, di entusiasmi e rinunce, destinata a protrarsi per un quarantennio. Nonostante l'affronto patito, Michelangelo non tardò comunque, anche per le vivaci insistenze del pontefice, a riconciliarsi con lui, e anzi ne fuse un'effigie bronzea, distrutta qualche anno più tardi dai Bolognesi durante una sommossa. Alla sepoltura di papa Giulio l'artista tuttavia non cessò mai di attendere, come testimoniano i vari progetti (all'ultimo dei quali - il sesto - fu dato finalmente corso nel 1545 nella chiesa di San Pietro in Vincoli), e talune sculture come il Mosè alloggiato al centro della tomba, le figure di Lia e Rachele che lo fiancheggiano, e i sei Schiavi (o Prigioni) divisi fra Parigi e Firenze. Tra queste la più rinomata è certamente il Mosè, sia a motivo dell'aneddotica fiorita su di esso (il maestro che, sbalordito per la fremente vitalità dell'opera, le vibra un colpo di martello, quasi a volerne strappare la parola), sia per l'altissima suggestione emanante dalla gigantesca figura: Famosi sono anche i Prigioni, i due del Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle), cronologicamente anteriori e più compiuti, e i quattro della Gallerie dell'Accademia di Firenze (Schiavo giovane, Schiavo barbuto, Schiavo che si desta e Atlante), più tardi e non finiti, eppure straordinariamente vivi nella loro lotta insensata contro il blocco di marmo che inesorabilmente li serra. Dopo il ritorno a Roma, il papa gli sottopose un nuovo progetto: la decorazione della volta della Cappella Sistina secondo uno schema da lui stesso predisposto. Questo parve però troppo semplice e disadorno all'artista, che espresse le proprie perplessità e, cosa inaudita per i tempi, venne lasciato libero di far ciò che voleva. Benché la tecnica dell'affresco gli fosse scarsamente congeniale, e malgrado l'enorme mole dell'opera (gli occorsero infatti ben quattro anni per completarla), il maestro non volle giovarsi di aiuti, e, issati i ponteggi, nel maggio 1508 diede inizio ai lavori, deciso a riscattare con un'impresa leggendaria lo smacco della sepoltura pontificia. Popola la superficie della volta, ordinata secondo una concezione di grande complessità e ricchezza inventiva, una turba di personaggi (Profeti, Sibille, Ignudi, Schiavi), raccolti attorno a nove riquadri con Storie della Genesi. Memorabili, tra questi, sono il Diluvio universale, in cui la drammaticità dell'evento si frange in una molteplicità di casi umani angosciosi e pietosissimi, incalzati dal montare tumultuoso delle acque; l'unica scena con Il peccato originale e La cacciata dal Paradiso terrestre, ove le forme scultoree dei progenitori del genere umano campeggiano colossali ed eroiche; e la Creazione di Adamo, grandiosamente orchestrata attorno al gesto sapientissimo con cui Dio infonde nella torpida, atletica figura di Adamo la scintilla del risveglio e della forza vitale. Nell'autunno del 1512 la volta della Sistina venne scoperta e mostrata al pubblico, e grandi furono lo stupore e l'ammirazione dei contemporanei per la titanica impresa: le commissioni e gli impegni si moltiplicarono, abbracciando, dietro sollecitazione dei successori di Giulio II (morto nel 1513), anche il campo dell'architettura. Nel 1515 Leone X gli affidava infatti la sistemazione della facciata della chiesa fiorentina di San Lorenzo; e cinque anni dopo, per la stessa chiesa, il cardinale Giuliano de' Medici, poi papa col nome di Clemente VII, gli ordinava il progetto dell'erigenda cappella funebre della sua famiglia. Mentre il primo incarico fu in seguito revocato, provocando le furibonde rimostranze dell'artista, che già aveva approntato i disegni e un modello in legno, al secondo Michelangelo attese (con una lunga sospensione dovuta al rovesciamento del regime mediceo e all'instaurazione di un governo repubblicano, in cui prestò servizio come esperto di fortificazioni) fino al 1534, portando a termine le finiture interne della cappella (detta anche Sacrestia nuova) e due dei sei monumenti funebri previsti a ridosso delle pareti: tanto la struttura parietale della cappella, armoniosamente scandita da un gioco raffinato di pieni e di vuoti e da fieri contrasti chiaroscurali, quanto le sculture che vi furono alloggiate - la Madonna con il Bambino sul sarcofago di Lorenzo de' Medici, l'Aurora e il Crepuscolo su quello del duca Lorenzo, il Giorno e la Notte su quello del duca Giuliano, e le due statue dei duchi entro nicchie soprastanti le tombe - recano inconfondibile l'impronta del genio michelangiolesco; le quattro Ore del giorno, in particolare, registrano, al di là delle possibili interpretazioni allegoriche e degli indubbi richiami alla filosofia del tempo, una gamma espressiva varia e modulata (dalla volitiva energia del Giorno alla serena bellezza della Notte, dalla malinconia dell'Aurora alla pensosa rassegnazione del Crepuscolo), magistralmente assecondata dal diverso grado di elaborazione del marmo, ora sommariamente sgrossato dallo scalpello, ora tornito con estrema, levigata politezza. L'assetto interno del vestibolo e della sala della Biblioteca laurenziana di Firenze, avviato negli stessi anni sempre per incarico di Clemente VII, risponde ai medesimi criteri architettonici formulati nella Sacrestia nuova: grazie al frequente alternarsi degli elementi decorativi sporgenti, le pareti assumono anche qui un carattere di movimento, di vitalità, un rilievo quasi scultoreo. Dopo altre opere minori, tra cui spicca il Bruto del Bargello, personaggio di eroica fermezza morale, l'attività scultorea si chiude con tre gruppi della Pietà: quello di Santa Maria del Fiore, quello detto di Palestrina all'Accademia di Firenze e quello Rondanini del Castello Sforzesco di Milano. A quest'ultimo, il più intenso dei tre, Michelangelo lavorò fino a pochi giorni dalla morte, lasciandolo incompleto. Michelangelo si spegneva l'8 febbraio 1564, e la sua salma onorata a Firenze da esequie solenni, veniva tumulata in Santa Croce.